Szakdolgozatok

Borító

Tamás Eszter: Kinetikus törekvések a XX. század második felének magyar művészetében

I. Bevezetés

A kinetikus művészekről nagy számban születettek már monográfiák: Moholy-Nagy Lászlóról, Kepes Györgyről, Nicolas Schöfferől és Dargay Lajosról is. Moholy-Nagy Lászlóról Passuth Krisztina1 írt 1982-ben monográfiát, Kepes Györgyről tudomásom szerint nem született még monográfia, viszont számos cikk és publikáció igen.

Nicolas Schöfferről2, A művészettörténet kiskönyvtára sorozatban Aknai Tamás írt monográfiát 1975-ben, máig ez az egyetlen Schöffer monográfia magyar művészettörténésztől. Dargay Lajosról3 2006-ban jelent meg monográfia, társszerzőktől. Z. Gács Györgyről4 Vadas József 1975-ben, Haraszty Istvánról5 Frank János írt monográfiát 1993-ban és 2005-ben.

Azonban a kinetikus művészetről, mely magyar gyökerű és a magyaroknak köszönhető elterjedése a világban még nem készült átfogóbb munka. A dolgozatomban szerepelt művészek így együtt, ilyen formában nem szerepeltek még együtt, egy helyen.

Dolgozatomban erre szerettem volna kísérletet tenni, hogy átfogóbb képet adjak a 20. századi magyar művészet kinetikus törekvéseiről.

Kutatásaimat nagymértékben segítette, hogy kalocsai lakos vagyok, a Schöffer múzeum anyagát behatóbban tanulmányozhattam, hogy Dargay Lajossal, a múzeum igazgatójával, Nicolas Schöffer tanítványával, majd munkatársával személyes kapcsolatban állok, a dolgozatot a személyes interjúk gazdagították. Továbbá sikerült megismerkednem Varjasi Tiborral is, az egykori MTESZ egyik tagjával, aki korabeli fotókat bocsátott a rendelkezésemre, mind a MTESZ 1978-as kiállításáról, mind Balogh László munkájáról.

Dolgozatomban a kinetikus művészetről lesz szó, mely a technika és tudomány fejlődésének egyenes következménye. A következőkben tehát olyan értelemben fogunk a képzőművészetről beszélni, mely lényegét tekintve mindezzel elválaszthatatlanul összefüggő. A művészetet nem redukálja a technikai folyamatok racionális természetéhez, hanem az összekötő kapcsot jelenti az egyén és a társadalom számára is a fejlődéshez és a kor tudományos-technikai eredményeihez. A kinetika az '50-es évek végétől kialakuló nemzetközi áramlat, valódi térbeli-fizikai mozgásformákra építi eszméit, ugyanis az életben minden mozog, így a műalkotás is csak akkor lehet hiteles, ha ezt a mozgást, a folyamatos átalakulást érzékelteti (kinema-mozgás). A dolgozat célja, hogy bemutassa, hogyan jött létre egy új, modem hazai gyökerű, de külföldön alkotó magyar művészek által létrehozott stílus, hisz a kinetikus-kibernetikus művészet magyar eredetű, szerte a világban ismert: fő vonulata a mai napig Moholy-Nagy László Fény-tér-modulátorán nyugszik, Kepes György fénykísérletein át Nicolas Schöffer-ig, aki mindezeket vegyítette és mozgó-hangzó-fénylő, programozott vezérlésű szobrokat alkotott.

II. A kinetikus művészetről általában

A képzőművészet a közvetlen közelmúltig túlnyomórészt ugyanazokat az eszközöket használta, mint az őskor embere a barlangfestészetnél - a rajzolás, a vésés, modellálás, az ecsettel vagy szórással történő festékfelvitel manuális eszközeit. A komputer bizonyos értelemben rákényszeríti a művészetet, hogy tegye meg az ugrást a kőkorból a komputer korszakába…. Herbert W. Franke

A kinetikus művészet gyökerei a XVII. század tudományos vívmányaiig nyúlnak vissza, amikor is az egyre speciálisabb vizuális műszerek megjelenésével - pl. teleszkóp - kezdetét vette az emberi észlelés fiziológiájának és pszichológiájának gyökeres és máig tartóátalakulása. A XIX. század második felében a tudomány és a technikai forradalom olymértékben áthatja a társadalmi életet, hogy a művészet sem vonhatta ki magát a technika alól (impresszionizmus). A modem tudományos tér és idő szemlélet indította el a múlt század '20-as, '30-as éveiben azt a folyamatot a szobrászatban, amikor is napvilágot látott a nyitott térszobrászat, majd a mozgó, illetve mozgás-szobrászat, valamint ezzel párhuzamosan és ezt kiegészítve a fényszobrászat. A kinetikus művészekre jellemző a tudományos szemlélet és a mérnöki jelleg, egyrészt mivel a tudomány és a művészet kapcsolatát vizsgálják, egységbe hozzák a kettőt, kiindulva abból, hogy a művészet feladatai a tudományokkal párhuzamosak, egymással kölcsönhatásban vannak. Igaz művészet csak tudománnyal egybekötve jöhet létre. Munkamódszereik, műveiknek alkotóelemei is a modem technikából származnak, alkotásaik többségét ipari műhelyekben gyártották és gyártják le, - ugyanis napjainkban is virágzó művészetről van szó - saját műszaki terveik alapján. Felhasználják korunknak tudományos eredményeit, az elektronikát, a kibernetikát, az építészetet is, melyhez szorosan kapcsolódnak. A térdinamikus alkotások képesek formavilágukban szerves részévé, alkotóelemeivé válni a természeti és a modem nagyvárosi környezetnek, "kultikus helykijelölő" 6 funkciójukkal az ember konstruktív alkotó jelenlétére utalnak. A kibernetikus fény és mozgás apparátusok felhasználásával újraértelmezik az építészet és a szobrászat kapcsolatát.7

A kinetikus művészek hittek a művészet társadalmat formáló erejében. Bíztak abban, hogy a művészet segítségével az ipari civilizáció, mint a modem ember reális környezete, a technicizált elidegenedés világa helyett a kívánt urbanizált és humanizált művészetté válik. Így nyert értelmet az az elképzelésük, hogy a kor új tudományos eredményeit és technológiáit alkalmazzák és bevonják a művészet eszköztárába.

A művészeknek - Kepes szavaival8 - "egyszerre kell rendelkezniük a tudós agyával, a festő szemével és a költő szívével."

A kinetikus művészet kétségtelenül magyar gyökerű. De ezeknek a művészeknek - Moholy, Kepes, Schöffer - nem adatott meg, hogy itthon dolgozzanak. Megszabadulva és maguk mögött hagyva Magyarország kevés reményt kecsegtető művészeti életének "lehetőségeit", olyan közegbe igyekeztek kerülni, ahol a korszerű művészi feladatokat korszerű látással, korszerű nyelven és korszerű eszközökkel lehet megvalósítani. Kétségek nélkül hittek a világot átépítő feladatok szükségességében és erősen bíztak abban, hogy az új építésben a teremtő képzeletnek és a művészi érzékenységnek fontos szerepe lehet. Műveikkel jól szemléltetik a tudós, mérnök, technikus, művészi társulások életképességét, egy újfajta szintézis ígéretét. A művészet a legkorszerűbb technológia felhasználásával ölt testet.

A "mobil" szó értelme talán némi magyarázatot igényel. Az olyan műveket nevezzük így, melyek valamilyen változó, mozgó szín-, illetve fényhatást adnak, mozgásukat gyakran villanymotorok segítségével idézik elő. Mobilról van szó akkor is, ha a néző mozgásával a látvány változik, módosul. Jellegzetesen 20. századi műfaj ez, mivel gépek segítségét igényli, illetve gyakran maga a mozgó gép ihleti, sarkallja a művészt, hogy új, mai varázslatot hozzon létre. Első készítői között is szép számmal találunk magyarokat.

Moholy mobil meghatározása: (5. fokozat)

A szobrászati fejlődés egymásutáni fokozataiban a legjellemzőbb a súly tömeg redukálása és könnyítése úgy, hogy még az anyag normális tulajdonságai is eltűnnek. Ez leghatározottabban a "mobil" vagy mozgó szoborban valósult meg. Itt a virtuális tömegkapcsolatok problémája adott. A mobilokban az anyagot nem tömegként, hanem a mozgás hordozójaként használják. A tömeg három dimenziójához hozzá adódik a negyedik, az időelem, a mozgás. A mozgás sebességtől függően az anyag eredeti súlyos tömbje - a szilárd tömeg - egyfajta éteri kiterjedéssé változik át. A "mobil" a tömegkapcsolatok és értelmezések súlytalan lebegése. Ezzel az átváltozással a szobor eredeti jelensége - melynek elemei egyenlők az anyag plusz tömegkapcsolatokkal - dematerializálódik az absztrakt formában: szobor egyenlő a tömegkapcsolatokkal.9

De szokás fenomenális, tehát jelenség művészetnek is nevezni, hiszen annyi média, annyi kifejezési eszköz, technikai lehetőség gyarapítja a kifejezési eszközöket, hogy valóban egy olyan egy olyan jelenség áll össze a különböző média egyidejű alkalmazása folytán, amit látványban, mozgásban, színben, fényben jelentkezik és igen nagy élményt jelent a szem számára.

A művészettörténet bizonyossága szerint a művészet az ember kivetülése egy adott korban. Korunk a technika kora, technikai tudományos forradalom kora. A kutató ágnak, az új művészeti eredményeknek az elindulása vagy a létrejötte soha sem közvetlen emberi igényekből táplálkozik.10

Közösségi művészetről van szó. Olyan művek létrehozásáról, amelyek eléggé sivár lakótelepi környezetbe kell, hogy éljenek. Dinamizálják a környezetüket, közösséget szerveznek maguk köré, válaszolnak a környezetre, reagálnak a környezet jelenségeire. Lényege, hogy az emberek szívesen menjenek a környezetébe.

Ez a fajta művészet széles tömegeket hódított meg külföldön. Először is azért, mert egyszerűségénél fogva könnyen sokszorosítható, másodszor azért, mert szerves egységet alkot az építészettel. Az ember belehelyezése az így létező térbe a legbensőbb érzelmek felszabadítását jelentheti. A színek, a fények a végtelen tér érzetét adják. A fény adta lehetőségek kimeríthetetlen forrást jelentenek egy új esztétika és művelődés számára. Ugyanakkor lehetőség nyílik a közönség számára, hogy közreműködjön a hatás irányításában, változtatásában, az alkotás folyamatában. Az ilyen művek jelentékenyen járulhatnak hozzá a jelen kétirányú műveltségi formájának; a műszaki és műveltségnek a művészetben megvalósuló egységéhez. A művész munkája során segítségül hívja a mérnököt, esztétát, pszichológust. Így az alkotás folyamata szervezőség emberek között, a létrejövő mű kollektív munka eredménye. Méreteiknél és hatásuknál fogva ezek a művek kilépnek a múzeumok és kiállítások falai közül, a városok tereinek és közösségeinek lesznek magatartást, művelődést inspiráló és örömet okozó tényezői.11

A cél a társadalom, az élet, a realitás, a technika, az elemek és az égbolt szépsége, az utca és a médiumok világának átalakítása. A művészetben részt kér az összes médium, életközeli és életteli voltával. A mozgás szerintük olyan kreatív tényező, amely összeköti a fényt és az életet.12

III. Történeti előzmények

1876-tól kezdve új korszak vette kezdetét a művészet történetében. Nicolaus August Otto feltalálta a robbanómotort. Ez a tény jelentette egyben a második technikai forradalom hajnalát, a természettudományok és a társadalomtudományok eddig egyedülálló fejlődési ütemének idején a művészet sem maradhatott mentes a kor jellemző tudományos igényességétől. Új dimenziókat kapott a jövő nemzedék társadalma, tudománya és művészete.(Poincaré, Maxwell)

A művészet folyamatában, mint már annyiszor, a művészek hite megingott az illúzióban. Az ember szinte teljesen elvesztette a természetes észlelésbe vetett hitét. Az 1910­es évek művészi irányzatai az akkor még nagyon is virágzó akadémista szemlélet elvetik, de elutasították közvetlen elődjeiket is. Az észlelés és a tudat addig közvetlen viszonyát egy harmadik tényező, a műszer és a modem gép forgatta fel. Ettől kezdve ez szavatolta a látvány "igazát", és nem érzékszerveink.13

Az általunk tárgyalt téma szempontjából a futurista művészet megjelenése az első fontosabb állomás. A futuristák szerint a művész akkor találja meg helyét igazán a világban, ha feloldja előítéleteit, teljes hittel és érzelemmel adja át magát a világ kifejezésének. De nemcsak ezt a világot kell a művésznek képviselnie, tekintetét előre, a jövőbe kell vetni. Innen fakad a futurizmus rajongása mindazért, ami a technika eredménye, a technika fejlődését lényegi témává emelték, rajongtak mindenért, ami a technika eredménye. Dinamikus ábrázolásra törekedtek, a mozgás megjelenítésére, az egyidejűség, a nyugalom helyett.

Mozgó szobrok persze már korábban is voltak. Egyre több művészeti irányzat, csoport foglalkozott a mozgással, a dadaisták és Duchamp14, és a konstruktivisták Antoine Pevsner, Naurn Gabo, vagy gondoljunk csak Alexander Calder mobilszobraira is. Calder volt az, aki a mozgást először esztétikai kategóriává tette. Amikor 1920 körül Naum Gabo egy forgó szerkezetbe beszorított acélszállal a maga első "kinetikus szobrát", majd ennek végtelen változatát megalkotta, bizonyára tisztában volt azzal, hogy nagyszámú követőre és továbbképzőre talál. Marcel Duchamp, Gaboval egy időben készíti a maga forgó motorjait, biciklikerekeit.

Ezek a művek bizonyították, hogy a műalkotásnak géppé kell lennie, hogy élő mozgást tudjon bemutatni. A kinetikus művészek a konstruktivistákra hivatkoznak még, akik művészetüket és művészi elveiket nagymértékben meghatározták. A konstruktivizmussal jutunk el a az érett kinetikus művészethez, mely a '60-as, '70-es években virágzott igazán.

A konstruktivista művek alapvető célja a harmónia, a szerkezetben, a felhasznált anyagokban, és a mű lényege és a társadalmi tudat között. Minden alkotás valamilyen funkcióra készült, és ezt külső formarendjének elsőrendű kritériumának tekintette. A művek szerkesztettsége, a konstrukciók anyaga minden a modem korra jellemzően alakult. Harmóniát teremtettek a technikai haladás eredményei és a társadalmi tudat között.15

De nemcsak a technika szerepét kell megemlítenünk, mint a kinetikus művészet - elsősorban szobrászat - előzményét és mint befolyásoló tényezőt, hanem a képzőművészeti kifejezés legfontosabb elemét, a térábrázolás, érzékeltetés új formáit kell megvizsgálnunk. Először is a térábrázolás, érzékeltetés új formáit kell megvizsgálnunk.

Az első, lényegesnek tekinthető változtatást a tér ábrázolásában és értelmezésében a XIX. század végén az impresszionistáknál figyelhető meg. A szín, a színfoltok egymáshoz viszonyított téri rendszere. A színek viszonyában feloldódok a hagyományos szerkezet. A szobrászatban Rodin tette meg az első lépéseket a tér új értelmezésében és ábrázolásában, s szobrainak felületén a vibráló fény feloldja a szobor zárt tömegét, és a valóságos mozgás érzetéig fokozza a szobor felületén megcsillanó fények tudatos "kijátszása". Az impresszionista eredményeket megőrizve, de a tárgyak természetes tulajdonságait kihangsúlyozó, új alkotói formákat kívántak a posztimpresszionisták megteremteni.

A kubista alkotásokon a tárgy látszólag újra széthull a képsíkon, de csak azért, hogy tárgyi lényegét, jelentését minden nézőpont egyidejű megjelenítésével értelmezzék. A kubizmus fejlődései így fejlődhettek tovább szerves együtthatásban az új teremtő ember ideáljával a konstruktivista művészetben, ez az új értelmezésű tér lesz az alapja a "kreatív-mérnöki", vagyis a kinetikus művészetnek. Új térszemlélet, új igény. Az új festő fényviszonylatokkal, az új szobrász tömeg- és mozgásviszonylatokkal kísérletezik és dolgozik.l6

Az impresszionisták a legvillanóbbat figyelik, a fényt, a futuristák a mozdulatot, azok egymásutánját tanulmányozzák, a kubisták körbe-körbe járják a merev testet, hogy minden oldalról földerítsék a lényeget, a szürrealisták a belső képek metamorfózisát szemlélik, a gesztusfestő pedig - végleg magába fordulva - önnön pszichofizikai mozgását.

A kinetikus művészet azonban - amely joggal kérdi: miért ne mozgással fejezhetném ki a mozgást?

Moholy-Nagy László a szobrászi alakítás öt fejlődési szakaszát különbözteti meg az anyag kezelése szempontjából, vagyis a szobrászati fejlődés különböző szakaszait, mely fejlődés leolvasható jelentése: tömegtől a mozgásig.17

Moholy szerint ez az öt szakasz a következő:

IV. A Realista Manifesztum

Moholy-Nagy László elméletének kibontakozására leginkább Naum Gabo és testvére, Antoine Pevsner Realista Manifesztuma (1920) hatott. A kiáltvány, ha nem is mondja ki, de meghirdeti a festészet halálát. Tagadja a színt, a vonalat, a tér kifejező fonnáját és a statikus ritmusokat, hogy helyette a "kinetikus ritmusokat" propagáljon. Az ideál: a művész-mérnök.

"Függőón a kezünkben, szemünk egyenest irányoz, mint a vonalzó, szellemünk körzőnkkel együtt feszül, és úgy alkotjuk meg a műveinket, mint a világ a maga teremtményeit. Mint mérnök a hidat, mint matematikus az égi pálya formuláit."18

Még Pevsner és Gabo a társadalom közösségi eszméiről, Moholy az emberi törekvésekről, az egyetemes élet dinamikájáról beszélnek. Ebben továbbviszik a Realista Manifesztum elgondolását: "a kinetikus ritmusokat új kifejezéssel, a dinamikus-konstruktív erőrendszerrel egészítik ki".19 Kiemelve az alkotó, teremtő emberi erőt, s mint reális megvalósulási lehetőséget, a térben szabadon lebegő plasztikát és a filmet.

A Realista Manifesztum azáltal vált a gyakorlatban is az új idea kifejezővé, hogy Naum Gabo 1920-ban megalkotta a Kinetikus szobor: Álló hullám című alkotását. A plasztika egy elektromos csengőszerkezettel mozgásba hozott fémrúd által leírt tölcséres forma, mely csak mozgásba létezik, s mint ilyen, a dinamikus szobrászat első megtestesítője.20

Az egész szerkezet rendkívül primitív, a kis csengő szerkezet mégis nagy forradalmat jelent, egyszer s mindenkorra feloldja a szobrászat statikusságát.

V. A kinetikus-kibernetikus művészet magyar eredetű és gyökerű

1919-ben érkezett Bécsbe Moholy-Nagy László, ahol pár éves tartózkodás után megtalálja művészi kibontakozását, együttműködik a "MA" folyóirattal (amely ekkor szintén Bécsbe települt), Kassákkal, a nagy orosz művészekkel, Kazimir Maleviccsei, Pevsnerrel és öccsével Gabo-val. Eredmény: a konstruktivizmus. Herbert Read megállapítja róla, hogy már hazulról "konstruktivista ideákkal telítve" érkezett Berlinbe. A háború utáni Németország akkoriban forradalmi szellemi csoportosulások színhelye volt, melyek közül az egyik legjelentősebb vállalkozás volt Walter Gropius "Bauhaus" iskolája. Vezéreszméje a plasztikus művészetek szintézisének megvalósítása, megalkotni a szakemberek új céhét. A Bauhaus nagy, történelmi jelentőségű intézmény volt, nem művészeti iskola, hanem a szó szoros értelmében vett alkotóműhely. Szerves egységben tanította a művészeti ágakat, a kézművességet, a tárgyformálást (design), a fényképezést, a tipográfiát, a táncot és a színházat. Csakhamar szükség volt egy konstruktivistára, így került Moholy a Bauhaus-hoz. Elfogadták a gépet a művészi alkotás eszközeként, és az ipari technológia fontosságát. "Át kell hidalni a hézagot, amely ma a gyáripari technika és a civilizáció között fennáll" - hirdette.21

A Bauhaus-nak Hitlerék vetettek végett, mert a nemzetszocializmussal ellentétes dekadenciát láttak benne. A tanári kar jelentős része elhagyta Németországot, rövid ideig különböző európai országokba látogattak. Angliában foto- és filmkísérleteket folytatván Moholy Amerika felé fordul. Gropius, aki ekkor már a Harvardon tanít - ő lett a "New Bauhaus" vezetője Chicagóban.22

Chicagóban, 1922-ben alakult meg az Association of Arts and Industries nevű intézmény. 1937-ben elhatározták, hogy egy design-iskolát alapítanak, ekkor hívták Gropiust, aki Moholy-Nagyot ajánlotta maga helyett. Régi munkatársával, Kepes Györggyel és új munkatársaival a dessaui Bauhaus-szisztémával megegyező, hat műhelyre osztott új iskolát alapít, New Bauhaus néven. Kiindulópontjuk ugyanaz, vagyis: a reális élethez, a közvetlen környezethez, a nagyipar és a civilizáció követelményéhez igazodni. Hamarosan azonban anyagi okok miatt az intézmény bezárt. Moholy ekkor nagy erőfeszítések árán, saját erejére támaszkodva, tőkés támogatás nélkül, 1939-ben saját iskolát alapít, School of Design néven.23

1921-ben, nem sokkal Gabo kinetikus szobra után készíti el Nikkelkonstrukció című művét, mely a szabályos egyenesek és görbék által alkotott térformák egybeépítésének eredménye. A mű összegzi korszakbeli eszméit, saját kinetikus-konstruktív erőrendszerének adott formát. Szabadabb formálású, mint korábban a faszobrai, bár még akaratlanul is elárulja technikai-művészi korlátokat, melyet Moholy ekkor még nem tudott még átlépni. A lebegés itt még csak félig valósul meg, a spirál szabadon ível a levegőben, de meglehetősen masszív talpazatra támaszkodik, itt a mozgás legfeljebb még csak képzeletbeli, hisz minden pontján rögzített. Két ellentétes részből áll a mű: a horizontális, a vertikálist erősen hangsúlyozó talpazat, melynek anyagszerűsége Rodcsenko és Tatlin munkáival rokonítható, a mű másik egysége a fémspirál, melynek lendülete ellentétes a támasztó rész tömörségével.24

Moholy-Nagy László egyik legfontosabb alkotása: a Fény-tér-modulátor (1921-1930), mely villanymotor hajtotta perforált lemezek, rácsok bonyolult mozgásának és legkülönbözőbb fényforrások révén a fények szimfóniájának játéka. Nemcsak egyéni művészi törekvéseinek, hanem a korszak avantgarde irányzatainak megvalósulása is. Nyolc évig tartott, míg az elgondolás formát öntött.25

A gép művészetbe emelése sajátos XX. századi törekvés, elsősorban a dadaizmushoz köthető, amelyet a legkülönbözőbb alkotások példáznak.

A Nikkelkonstrukcióval szemben, amely még statikus alkotás volt, a Fény-tér-modulátor valódi gép: forog, mozog és a rávetülő fényből árnyékokat teremt.

"Egyszerre kétféle formában létezik: valóságosan, mint fém-üveg szerkezet és virtuálisan, mint ennek az árnyéka. A kettőnek együtt van értelme: a vetítő és a vetített egységet alkot. Elszakad már a konstruktivista hagyományoktól, a mű szerkezete inkább képei motívumait idézik, azok plasztikába áttett mozgó variánsai."26 A fémből, drótból, műanyagból, üvegből és elektromos szerkezetből létrehozott mű, ahogy Passuth Krisztina írja Moholy monográfiájában, a "szép gép" megteremtése. Fény és mozgásjelenségek bemutatására szolgáló készülék. A szerkezet alapja egy forgó korong, melyen három függőleges, élükkel érintkező fémkeret helyezkedik el. A korongon egy ferde üvegspirál megbillentett üveglapon tör át. A forgó alsó koronghoz még három ferde tengelyű és különböző mintázatú fémrácsozat és két félig átlyukasztott fémkorong kapcsolódik. Az alkotás a megbillent egyensúlyra, a vertikális, horizontális, diagonális síkokra és tengelyekre, az ezek egymáshoz való viszonyára épül.

Fény-tér-modulátor kinetikus konstrukció a Gabo által lefektetett elveken és gyakorlaton nyugszik. Míg Gabo csengő szerkezete mozgása révén válik műalkotássá, addig Moholy műve nyugalmi helyzetben, fény nélkül is a transzparencia változatait alakítja ki áttört fémfelületeivel, egymásba illeszkedő szerkezeteivel. Már a képein is arra törekedett, hogy fénnyel telítse meg műveit, a gépen azonban valóban modulálja a fénysugarakat. Kinetikus kompozíció, szoborként is értelmezhető, valódi célja az anyagi és fény-árnyék viszonyok közötti határok át járása, a valóság és a látszat összekeverése, többdimenziós alkotás, mozgás érzékelés a fény játéka révén. Ennél a műnél semmi sem közelíti meg jobban a mérnök-művész ideált, technikai, ugyanakkor művészi alkotás a szerkezet.

Művészetének legfontosabb kérdése tehát a fény lett, hamar rájött, hogy a teret csak a fény segítségével értelmezheti. Fény játékának követője és folytatója Schöffer Miklós lesz.

Kepes György a Bauhaus új horizontokat nyitó szellemének, művészeti funkcionalizmusának a folytatója, de valóságos tanítványaként sohasem tartózkodott Dessauban. Moholy-Nagy vonzásában és támogatásával érkezik 1930-ban Berlinbe. Ekkor már a nemzetszocialista párt végett, már egyik vezető tanár sem tartózkodik Berlinbe, hanem Európa nagyobb városaiban. Így Moholy-Nagy is, akinek érdeklődése ez idő tájt jórészt az irányított fény művészi vetületei az optika és a film irányában haladt, az ifjú Kepes is egyre nagyobb érdeklődést mutat az optika felé.27

"A technika által formált világnak összhangba kell lennie az évszakok ritmusával, az égbolt tágasságával, a föld erőforrásaival, és meg kell, hogy feleljen az ember biológiai és pszichikai igényeinek. Tudományos ismereteink segítenek abban, hogy pontosabban tudjuk, mik ezek a szükségletek, és hogy nekifoghassunk az ember világának átformálásához, és visszaállíthassuk az egyensúlyt magunk és környezetünk között. Ennek a feladatnak a végrehajtásához a rend új szimbólumaira van szükség."28

Kepes György

Kepesnek a Képzőművészeti Főiskolán (1924-1929) Csók István volt a tanára, ám Berlinbe érkeztekor hamar felhagy a hagyományos értelembe vehető festészettel, fotógrammokkal kísérletezik, színekkel és fénnyel, új formákkal és a modem technika művészi lehetőségeivel.

Előbb Chicagóban 1937-ben a New Bauhaus, az Institute of Design tanára, ahol a "fény és színtagozat" vezetője, 1937-től folyamatosan művészeti iskolákban tanított. Először az Új Bauhausban, 1939-től a School of Design-ban, 1945től a MIT (Massachusetts Institute of Technology) építészeti tanszakán, 1964-66 között a Harvardon és más egyetemeken vendégelőadó. 1967-től a Center for Advanced Visual Studies (CAVS) alapító igazgatójaként. A CAVS olyan munkacsoportot alkotott, ahol különféle tudományok és művészeti ágak ismerői - természettudósok, képzőművészek, mérnökök, technikusok, zenészek, videóművészek - közös munkával dolgoztak ki környezetalakító, ökológiai léptékű műalkotásokat. A legjelentősebbek a Kepes életműben a fénykísérletek eredményei, mint művek. Művészetének ez az ága elsősorban az építészettel, a városképpel, az ipari formaképzéssel és kereskedelemmel alkot funkcionális közösséget: a művészet és tudomány, a művészet és a társadalom együttesében jelentkezik, és az épületek külső és belső díszítésétől, az ipari formatervezésig húzódik.29

A massachusettsi intézetben a valóság és a változás dinamikáját megértő szemléletmódot teremtett meg. A természettudományos és a műszaki tudás fejlődésének gyorsuló üteme azt a hitet erősíti benne, hogy mindez elhom4lyosítja hagyományos látásunkat, s nagy nehézségeket állít az "új valóság megérzése és megértése" elé. Ez újszerű látásmódot követel. Meghatározza továbbá a művész feladatait is30:

Művészete tehát az új szépségeszmények, a modem természettudományok által alakított új esztétikai világkép lehetőségeinek keresésében és vállalásában találkozik: arányok és formák, lineáris és dimenzionális, síkbeli és plasztikus egyensúlyok tanulmányozásában és megjelenítésében. Kepes és kortársai műveiben - Schöffer és Vasarely - már nem a naturális látvány hat a tudatra, hanem a természettudománnyal, az új harmóniákra igyekvő ember teremt új látványt. "A művészet számukra már nem látomás többé, nem az "angyalok nyelve", hanem az embereké: koruk és önmaguk kifejezésére."31

A Lángok kertje című fény játék egy kinetikus alkotás Kepestől. A mű jó néhány, kb. 180 cm hosszú és 10 cm átmérőjű, gázzal töltött alumíniumcsőből áll mintegy negyven lyukkal a tetején, ahol a gáz távozott. Minden csőben egy rugalmas membránnal felszerelt hangszóró rejlik, melyek a műhöz komponált hangeffektusokat közvetítenek. A hanghatások hozzák rezgésbe ilyen módon a csövek gáztöltését és modulálják a felszínen kilépő és látható gázlángokat. Az alkotásban a hang és a látvány sajátos együttműködése valósul meg, mely a mozgás által fejeződik ki, a hanghullámok mozgása révén.32

Kepes György működésének egyik legjelentősebb területe a nagyvárosok képének - főként éjszakai életének - megtervezése. Szorgalmazta a műalkotások szükségszerű megnövekedését oly mértékben, hogy a nagyvárosi környezetbe illeszkedhessenek.

E típusú tervek megvalósításával foglalkozott az általa alapított és 1967-1974-ig működő Center for Advenced Visual Studies (CAVS), ahol ő az igazgató és évente 8-10 meghívott vagy pályázatot nyert művész dolgozott itt. A CAVS-ben nem tanítás, hanem fény, szín és kinetikus kutatás-kísérletezés, számítógépes filmkészítés, együttes projektek megvalósítása folyt, de előadásokat, bemutatókat is tartottak érdeklődőknek.33

Több nagy, environmentális tervet készítettek. Ilyen volt a bostoni kikötő-terv is és a baltimore-i fénytorony terve is.

A környezetalakítás igényével fellépő, teamunkában készült nagy tervek sorát 1960-ban a baltimore-i Fény torony-terv nyitotta meg. Kepes és munkatársai azt a feladatot tűzték ki célul, hogy egy nagyváros számára egyetlen, hatalmas, esztétikailag és funkcionálisan egyaránt indokolt létesítményt alkossanak. A metropoliszban a városi élet sokféle tevékenységének gyűjtőhelye egy park, melyet a nagyváros legmodernebb és legmagasabb épületei vesznek körül. Egy központi parknak tehát pihenésre kell csábítania az érkezőt, izgalmat kelteni benne. Vagyis a terület az ott lakó polgárok elkerülhetetlen útvonala, a műalkotásnak óriási a tér és közösségszervező szerepe. A kívánt hatás elérésére a várostervezők a park egyik sarkában egy világítótorony építését javasolták. Egy kővel burkolt, ellipszis alakú tér szélére, ahogy egy közeli hídról, egy emelkedő sétaútról, valamint a belváros nagyobb részéből tökéletesen látható, ahol világító hatása a legjobban érvényesül. Két 50 méter magas acél ikervilágítótorony 30 méter magasságban egy 0,75 méter átmérőjű, apró bronzlemezekkel fedett és fénylő, aranyfiisttel borított fényernyőt tartott volna. Másfelől egy sekély vizű medencében két, kb. 50 m magas acélkábeltorony állt volna, melyeket egy elliptikus korongot alátámasztó, karcsú gerendázat fogna körül. A tornyok egymástól kb. 9-10 méter távolságra, a park szintje alatt biztonságosan rögzítve lettek volna.

Éjjel a fényernyő tükröző felülete, a fénylő aranyfüst-borítás, az alatta levő medencéből sugárzott, az erőteljes fényt feltartoztatja, és visszasugározza a park teljes területe fölé. "Nappal a térről és a környező épületekről ideverődő fényt fogja fel ez a felület, és ezzel a kettős funkcióval az "emberalkotta természet" képzetét keltheti."34

A mű a művészi képzelőerő és a mérnöki technológia modem együttműködésének csodálatos példája.

A bostoni kikötő-terv, a Bostoni kikötő vizén "a természet elveszett pompáját kompenzálni hivatott" terv. A kikötő különleges lehetőséget nyújtott a felhők játékát, a víz mozgását, a fény és időjárás ciklikus változásait is érzékelő szenzoros modalitásra képes eszközök felhasználására. Környezeti méretű és hatású, mozgó és világító szerkezetek színesítették volna tovább az éjszakai Boston fényhatásait, fogadva az érkezőket, s identitás lehetőséget kínálva az ott lakóknak.35

Kepes szerint a bostoni fénytorony a következő feladatokat testesítené meg:

"Az építménynek a levegőből, a tengerről, vagy a szárazföldről nézve egy fontos tájegység kapujának kell lennie… a környezeti méretű és hatású műalkotás irányított módon használja fel a város véletlenszerű éjszakai fényeit, s ily módon az urbanizált táj új esztétikai dimenzióit teremti meg… A környezeti méretű és hatású műalkotásnak a hatókörébe kell vonnia a szemlélő individuum játékösztönét. Gyakran mondjuk azt, hogy a zenét játszani, de sohasem hangzik el a festményt játszani kifejezés. Itt lehetőségünk nyílnék arra, hogy szinte ugyanolyan felszabadultan játszunk a fénnyel, mint ahogy a gyermekek játszanak a tengerpart homokjával."36

Kepes egész életében egy új, közösségi képzőművészet születésének szükségességét hirdette, melyhez - hite szerint - művészek, mérnökök, kutatók összefogására van szükség. Munkájuk gyümölcse egy emberibb és megkomponált urbanisztikai környezet lenne, vagyis az emberiség visszanyerhetné - szavaival élve - a "természet elvesztett pompáját". "Tervem, hogy az egyéni alkotások hangsúlyozása helyett egy sokágú művészeti közösséget teremtsünk, szervezett egységet, amelyben az egyéni alkotások szerepe olyan lenne, mint a hangszereké egy nagyzenekarban."

Számtalan előadásban, publikációban érvelt a teammunkákban alkotott, komplex, művészi környezetalakítás szükségessége mellett. A mindenki számára megközelíthető és elérhető műalkotásoknak a modem technika minden eszközével felszerelt műhelyeiben kell születnie, így színtereiül a város utcái, közterei szolgáljanak - vallotta.37

A régi Moholy-Nagy elv, a művészet és tudomány találkoztatása volt a kiindulópontja, az új technikai és tudományos tényeket, eszközöket az új művészet szolgálatába akarta állítani. A fény médiumként, imázsként és szimbólumként szerepelt művészetében.

Kepes György munkásságának felvázolása után a technikai művészetek másik nemzetközi hírű alkotójáról, a kibernetikus művészet pápájáról, a kalocsai születésű, Párizsban élt Nicolas Schöfferről, azaz Schöffer Miklósról művészetéről ejtsünk szót. Schöffer, mint a konstruktivizmusból kinőtt technikai művészetek jellegzetes képviselője, rendkívüli magabiztossággal hirdette az új ipari civilizáció diadalát. Az ötvenes-hatvanas években készített gép szobrai az elektronika első művészeti felhasználását jelentették. Mozgó, fényeket kibocsátó, sokszor interaktív technikai szerkezetek új, eddig ismeretlen látványélményeket teremtettek, az esztétikum határait tágították. A kinetikus művészet nemzetközileg legismertebb képviselőjévé tették, hatása végighullámzott elsősorban Európán.

"Képzeletem szabadon mozgott, olyan dolgokat kezdtem konstruálni, amelynek valódi anyaga nem a rúd vagy lemez volt, hanem a tér. És ekkor rájöttem, hogy a legszebb anyag a tér. Ennek az anyagnak a dinamikus hatása alatt készültek a munkáim, amelyet tér-dinamikus művészetnek neveztem el."38

Az első térdinamikus szobrokat még egyetlen fémrúd tartotta, s arra helyeződtek rá a horizontális elemek és tartozékaik, a forgó tárcsák és a fémlapok. A későbbi művek már bonyolultabb felépítést mutatnak, legalább négy, esetleg több vertikális tartórúd hordozza az őket összekapcsoló és keresztező horizontális tagozatokat.39

Schöffer továbbfejlesztve a térdinamikus műveket, megvilágította őket, a fényt bevonta művészetébe, amit Kepes György már elkezdett. A fénynek megváltoztató ereje van, sokkal gazdagabb és érdekesebb lesz az alkotás. Először a falra vetítette ki ezeket a szerkezeteket, majd egy áttetsző műanyagra, majd egy olyan ernyőre, amely szétszórja a fényt. Amikor ezeket elkezdte mozgatni, akkor jött rá, hogy ilyen programokat is tud készíteni, ezzel tehát bekapcsolta munkáiba a fényt és időt, a programok szervezésénél pedig a kibernetikát.40

1912-ben született Kalocsán, tanulmányait Budapesten a jogi egyetemen végezte, majd a Szépművészeti Főiskolán folytatta, majd 1936-ba Párizsba megy és az ottani Szépművészeti Főiskolán is tanulmányokat folytat, de nem fejezi be. Néhány évi, szürrealista festőként folytatott útkeresése után különféle absztrakt kifejezési formákkal foglalkozott, 1948-tól kezd el foglalkozni a konstruktivista szerkezetű térplasztikákkal, két egymással összefüggő jelenség, tér és mozgás problémái felé terelődött érdeklődése.41

1956-ban mutatja be első önálló kibernetikus szobrát, a CYPS l-et. Itt fontos, hogy tisztázzuk, mi is az a kibernetika, melyet Schöffer használt először a művészetben.

"A kibernetika a létezés lényeges folyamatainak öntudatra ébredése, mely a jelenségeket egyensúlyba tartja. Az összes információ szervezett ellenőrzésével a hatékonyságnak és a kormányzásnak a tudománya, azzal a céllal, hogy minden organikus fizikai vagy esztétikai jelenséget, akár zavarkeltéssel is, a legjobban szabályozza. Ebből rugalmas egyensúlyban levő hajlékony állandóság származik, melyben minden ismétlődésre és stagnálásra irányuló tendencia szükségszerű átalakulásokat és zavarokat vet közbe. Ezeknek az a céljuk, hogy meg lehessen segítségükkel őrizni minden fejlődésben levő folyamat nyitottságát és aleatorikus karakterét."42

A kibernetika az élet működésének, vezérlésének a tudománya. Ahogyan Norbert Wiener meghatározta kutatásának irányát, a kibernetikus művek elve a homoösztázis és a perturbáció. A homoösztázis egy létező struktúra, amely képes szenzoraival felfogni a külvilág ingereit és ezekre a legoptimálisabb választ adni. Ezért mondjuk, hogy a vezérlés tudománya. A szobrászatban a kibernetikus művek szenzorai, a mikrofonok, fotocellák, légnyomásmérők stb... Ezek a szenzorok a külvilág jeleit beviszik egy kibernetikusan programozott agyba (memória) és az kiértékelve a legmegfelelőbb választ adja, hogy a kinetikus szerkezet milyen mozgással, fényeffektussal, hangjelekkel adjon választ. A perturbáció: amikor egy működési struktúra - lehet társadalmi-politikai folyamat is -, működési lehetőségeivel kimerül, inerciába fullad, ekkor a leggyengébb kívülről jövő hatás - beavatkozás, zavarkeltés -, szétrombolhatja, és új útra terelheti a struktúra működését. Így zajlik le minden társadalmi, tudományos művészeti forradalom, az eszmék szintjén és nem véráldozattal.43

A szoborra Maurice Béjart koreográfiát készített a szobor és a balettegyüttese számára. Két mikrofonja és két fotoelektronikus cellája volt az alkotásnak, vagy ahogy Schöffer mondta két füle és két szeme. Ezekkel vette át ugyanis a mű a környezetéből érkező összes információt és ennek megfelelően változtatta saját programját. A színes lemezeket két motor hajtotta, melyeken 30 különböző sebességfokozat volt. Ha az érzékelő berendezéseket különféle hang- és fényhatások érték, akkor erre a CYPS 1 reagált, mintegy tükrözte a város hangulatát, ha a hang és a fényhatás erőteljesebb és élénkebb volt, a szobor is dinamikusabban mozgott.

Ugyanezzel a szoborral rendezett színházi előadást még ez évben Párizsban a Sarah Bernhardt Színházban: először fordult elő a történelemben, hogy egy szobor adjon elő előadást. Ez volt a La nuit de la poésie, vagyis a költészet éjszakája. Voltaképp egy showműsor volt, ahol Maurice Bejárt44 és két táncosnője is fellépett és utánozva a szobor korongjainak mozgását, Béjárt koreográfiát komponált a szoborra.45

A térdinamikai konstrukciók által kialakított mintarendszer a Lux-sorozatban fejlődik tovább, ahol egyre tudatosabban használja már fel a fényt, de nem a környezetből érkező természetes fényt, hanem a mesterséges megvilágítás és az így keletkező fény-árnyék játék érdekli. Tudatosan elkezd kísérletezni olyan szerkezet kialakításával, mely teljes mértékben képes volt kiaknázni ez az effektust. A korábbi kisméretű és téglalap alakú lemezeket felváltották a nagyobb felületű, kerek formájú alakzatok, melyek némelyike kivágásokkal vagy rácsokkal volt díszítve. Ezek szinte teljesen beborították a korábbi műveknél oly fontos szerkezeti vázat, az alapot, jelezve, hogy a tér tagolása helyébe a fény és a megvilágítás problematikája lépett. A Lux-sorozat későbbi műveinek mérete csökken.46

Schöffer harmadik nagy "műcsaládjában", a Chronosok-ban, a tér, a fény, az idő és a mozgás elemei már összekapcsoltan jelennek meg, elektromotorral meghajtott, tengelyük körül megperdülő alkotások ezek. A kibemetikusan vezérelt motorikus ,mozgás mellett a Chronosok csoportjának másik lényeges jellemzője, hogy reflektorokkal és hangszórókkal felszereltek, tehát a programozható fény- és hanghatás által kiforrott kibernetikus-kinetikus művek.47

Schöffer, bár tagadta, hogy Kepes művészetéből táplálkozik, skinetikus fénytornyainak megalkotásáig nem is hallott Kepesről, mégis lényeges hasonlóságot figyelhetünk meg műveiken. Egyrészt, hogy ezek a művek méretük folytán is nem múzeumi termekbe szánt alkotások, keresi azokat a formákat, ahol közvetlenül, ezek megkerülésével hogyan léphet kapcsolatba a közönséggel. Az egyik ilyen lehetőség, a színpadi felhasználás, amit Schöffer teljes mértékben kihasznált. A másik lehetőség az urbanisztika, melyeknek szintén eleget tesz. És itt az újabb kapcsolódási pont Kepes és Schöffer között, a parkokba, közterekre tervezett alkotások, melyeknek térformáló és térszervező erejük van. Szobraikat ily módon a városközpontok szervező magjául szánták. És ahogya Kepes fénytornyok is kétarcúak, a Schöffer-műveknek is két arca van: egy nappali és egy éjszakai. Nappal a Chronosok jellegzetes struktúráját látjuk, a tartóvázat és a rajta elhelyezett kisméretű korongokat. Éjszaka az építményes karakter eltűnik, helyét a retlektorsugarak, a villanó fények, a szín és hanghatások dinamikus együttese foglalja el.

VI. Dargay Lajos, Schöffer Miklós tanítványa, majd munkatársa

Dargay Lajos a hazai "kinetikus" művészet legjelentősebb alkotója. Ahogy Major Máté építész, akadémikus fogalmazta meg: "Dargay Lajos a kinetikus művészet művelői közül az egyik legkiválóbb…"48

A Kepes és Schöffer által elkezdet új hazai művészet jogos utódja; a kialakított téren belül az elképzeléseiknek továbbvivője mind hazai, mind nemzetközi viszonylatban.

Nicolas Schöffer látta meg a fiatal, új térproblémák után kutató szobrászban azt a tehetséges gondolkodó-alkotót, aki hamarosan tanítványa lett és művészete majdani továbbfejlesztője. Dargay Lajos művészete és folyamatában megújuló alkotói rendszere igazolták a mestert. Munkássága a társadalom és a XX. század művészetének hazai vetülete, előremutató - a kornak és a művészettörténetnek részét képező közösségi, szellemi követelményeknek megfelelő, a szellemi szabadságot előrevivő rendszer. Nézzük meg ki is ez az alkotó, aki munkásságával a század utolsó évtizedeiben, a jövő század gondolatát hirdetve, hagyományokat és iskolát teremtve mutat előre.

1942-ben született a mai Jugoszlávia területéhez tartozó Pélmonostoron. A Magyar Iparművészeti Főiskolán megkezdett, majd félbehagyott tanulmányok után az egri Tanárképző Főiskolán szerzett rajztanári oklevelet, majd az ottani Gárdonyi Géza Gimnáziumban tanított. Mint portré szobrász 1965-től 1968-ig Vilt Tibor és Schaár Erzsébet tanítványa volt. Nagy hatással volt rá Alberto Giacometti újszerűen feldolgozott térproblematikai rendszere. Vilt Tibor hatására 1967-ben utazott először Párizsba. Ekkor már érezte, hogy a figurális szobrászat által biztosított térképzési formák már kevésnek bizonyulnak számára. Ismerte Moholy-Nagy művészetét és Párizs lehetőséget adott Schöffer és Kepes műveinek megismerésére és tanulmányozására. Két hónapot töltött Párizsban és impressziókban gazdagon látott neki itthon újra a munkának. A hetvenes évek elején szinte minden évben visszatér Párizsba. Meghívásra Les Ares-ban és Párizsban dolgozik. Major Máté közvetítésével ismerkedik meg Schöfferrel, akinek Párizsban tanítványa is lesz. A Les Ares-ban töltött időszak lehetőséget biztosított arra, hogy kapcsolatait kiszélesítse. Megismerkedett az angol Lynn Chadwickkel és Art Brennerrel, aki Chicagoban Moholy-Nagy László tanítványa volt. Ekkor még alkotásaiban szerepet kapnak figurális szobrai is és montázsok. Les Ares-ban készül fel első - Párizsban a Lambert Galériában, 1973-ban megnyílt - kollektív kiállításra. 1973-74. kiállítást rendez Milánóban a Muso D'Arte Modernaban. Itt már a kiállított anyagban domináltak a nonfiguratív grafikák és a "kinetikus" szobrok. Ekkor már létrejött a hazai kinetikus művészek csoportja, MTESZ, melynek Dargay Lajos az alapítója. Bátran kimondhatjuk azt a tényt, hogy ez a művészi munkaközösség nélküle létre sem jött volna. Egyetlen pillére és szellemi iránymutatója volt Párizs és Magyarország között.

1975-ben a debreceni Kossuth Lajos Tudományegyetem Auditórium Maximumában mutatkozott be először Magyarországon egy audiovizuális kísérlettel, melyben zenei kísérettel reagáltak szobrait. A megvilágítási rendszer a szobrok mozgását egy 60 m2-es felfogóernyőn tette láthatóvá a nézők számára. Az előadás nagy sikert aratott, de megismétlésére azóta sem került sor.

1977-ben Nicolas Schöffer közbenjárásának köszönhetően a Kulturális Kapcsolatok Intézetének ösztöndíjával ismét tanulmányútra mehetett Párizsba, ahol Schöffer alkotásainak kivitelezésében működött közre. Munkái a Nemzetközi Képzőművészeti Szövetség elé kerültek, amelynek döntése alapján az anyagot kiállításra bocsátották, így 1978-ban decemberében létrejött a kiállítás a párizsi UNESCO-palotában. A megnyitóbeszédet Nicolas Schöffer tartotta, aki Dargay Lajost tanítványaként ajánlotta a megjelentek figyelmébe.

A Moholy-Kepes-Schöffer által kialakított törekvés széles határokat biztosított egy új reneszánsz kibontakozásához a képzőművészetben. Ez a törekvés kizárja, hogy a művész bármit is beépítsen a kor szellemének nem megfelelő művészeti technikákból, irányzatokból. Dargay Lajos művészetében mindezt önmagára nézve kötelezőnek tartja, és szervesen építi be alkotásaiba.

Művész és mesterének közös alapokon nyugvó alkotói rendszerében elvi különbségek vannak. A szerkezeti rendszeren belüli különbségek tekintetében Schöffer a megszerkesztett vázszerkezetre helyezi el a homlokzatok tagozódási rendszerét és ezen belül csak forgó mozgást végző elemeket alkalmaz. Így éri el a szobor statikus rendszerén belüli látványrendszer létrejöttét. Dargay szobraiban maguk a sík homlokzatok adják a szerkezeti rendszert és a szobor a többszörös lineáris mozgási szisztéma segítségével eléri azt, hogy a mű térfogatváltozásával is demonstrálni tudja kapcsolatát környezetével és az "őt" életre keltő programált rendszerrel. Lényeges különbségek a számítástechnika alkalmazása területén is varrnak, Schöffer, a számítástechnikának az elvi részét (a kibernetika elvét) definiálja, és ezt viszi be az alkotás folyamatába. Konkrétan az időt és a fényt programozza, hogy egy állandóan változó jelenségfolyamatot tudjon létrehozni. Dargay számára a számítástechnika alkalmazása kevésbé konkrét lehetőségként jelenik meg. Számára a számítástechnikának és a kinemetikának csupán azok a kézzelfogható lehetőségei a meghatározóak, melyekkel meg tudja komponálni és szerkeszteni a mozgó szerkezeteket.

Művein keresztül megismerhetjük hitvallását; a gondolat, mely mindig foglalkoztatja, hogy a tér által létezik-e a plasztika, vagy a szobor teremti-e meg a teret, mely által megjelenített tér is lényeg.

Festőnek indult, de képtelen volt elválasztani a formát a színtől, néhai festményei tulajdonképpen színezett szobrok voltak. Dargay egész alkotói pályája során aktív egészként alkalmazza az önkifejezés eszközeként a grafikát, reliefet és a totális lehetőségeket magában rejtő "szobrot". Ezért én is ezt a sorrendet követem, fokozatosan mutatom be műveit a térben elfoglalt helyük szerint; a síktól a szoborig. A mai napig is aktívan valósít meg gondolati rendszereket - grafikával. Színei harmonizálnak a plasztikus alkotásokkal, ezek a fekete, fehér, vörös és a kék. A művek általában tussal és temperával készültek. Rajzai, melyeket a múlt században készített, a kinetikus művek mellett háttérbe szorultak, pedig ezekben fedezhető fel igazán a megújulás lehetősége. Egyszerű, de végtelenül feszült geometrikus vonalrajzok tussal, fehér vagy világoskék alapon, majd számítógépes segítséggel, nagyon minimális szín - vörös, kék - hozzáadásával. Rajzai konkrét vizuális és esztétikai élményt nyújtó fény-képletek. A rajzok, ahogy Beke László fogalmaz: "Tagadják a kompozíciót, amennyiben vonalai kivezetnek a keretből, tömeget alig jeleznek, dinamizmust, mozgást annál inkább, ugyanis a vonalak sűrűsödési pontjai mintegy sűrített mozgásenergiát tartalmaznak. Némelyik komputerrajz műszaki rajzokra, hálózati csomópontokat tartalmazó kapcsolási ábrákra emlékeztet."49

Reliefjein kozmikus térhelyzeteket rekonstruál. A reliefek, formavilágukat tekintve összhangban vannak elődeikkel, és kompozíciójuk magában hordozza az ön és vetett árnyékok szerkezetét is. Dinamikai hatásuk óriási, és tükrözi a jó értelemben vett urbanizáció minden energiáját. Az egyes elemek és formák egymáshoz és a környezetükhöz is az ideális arányokat szemléltetik. Térszervezése akár példa is lehetne a ma építészének. A műbe bele van komponálva a néző mozgása, mely minden fázisában új dimenziót nyit. Térszerkezetüket tekintve már régen túllépték a lexikoni dombormű-fogalom határait, mert közelebb kerültek a tér dimenzionált egységéhez azáltal, hogy szinte kirobbannak az őket "hordozó" síkból és a fény által új életre kelnek.

Térdinamikus elvre épülő reliefek ezek, melyek közöl érdemes kiemelnünk az Ephemerides (csillagmozgás állapot) sorozatot, mely, ahogy Hangyel Orsolya fogalmaz: "asztrológiai számítások geometriai formációinak reliefben bemutatott megoldásai, melyek egy-egy művész (Moholy, Kassák - a szerző) születésének időpontját és az ebből feltérképezhető életutat mutatják azáltal, hogy az egy pontból érkező megvilágítás az adott dátum napállását idézi."50 A horoszkópokat helyezi át a térbe. Az elkészítést komputeres tervezőprogram előzte meg, melyekkel pontos méretekhez lehetett jutni a felületek, rudak (és ezek dőlésszögének) elkészítéséhez. Ebben a fázisban már a géppel a legmegfelelőbb beállításba forgatható a mű. A merőleges rudak csillagszögeket jelentenek, melyek a felületen elhelyezve a születési pillanatot demonstráló megvilágítással az árnyékok adják az olvasatot.

Itt érkeztünk el a mozgó relief fogalmához - egy olyan lehetőség a szobor és a grafika között, mely megtörte a statikus rendszerű alkotásokat, egy meghatározott sebességgel forgó felülettel a merevnek közel sem mondható rendet. A szerelt egységek és harmonikus színrendszerükkel egyszerre sugároznak nyugalmat és biztonságot. A mozgó felület a mozgásból adódóan központi szerephez jut.

A Mozgó relief című alkotás már teljes egészében véve, minden felületében mozog. Ebben a műben már kiteljesedtek a rajzok belső mozgási energiáit sugárzó hatások. A néző szemének nem pusztán a formákon indul el a mozgása, hanem ezek elmozdulása - különböző irányokban - biztosítja, hogy új és új minőségű és dinamikájú látványhoz, egyfajta esztétikai élményhez jusson.

Virtuális a mozgás a Calocagathia műveknél, melyek asztal reliefek. A mozgás itt a fény-árnyék játékból és a tükröződésekből ered. A fényesen tükröződő négyszögű alapokon rudak és sínek - melyek a végtelenből érkezés érzetét keltik-keresztezik egymást, és egyfajta geometrikus esztétikai háló jelenik meg.

A pár éve készült az Időreliefek és a Tükröződések sorozat. A formai elemek megmaradtak, a kontextus azonban új. A szintén tükröződő fényes hátlap és az arra felhelyezett elemek formái a reflexió hatására feloldódnak, átalakulnak, a néző és a fény mozgásának hatására állandó változásban bontakoznak ki.51 Ahogy Dargay megfogalmazza szándékát: "az "összetükröződések" mint emlékek mélyen egymást átfedve, felerősítve vagy éppen megismételve idéznek fel átélt élményeket."

Itt érkeztünk el a mobilokhoz, mely talán a legfontosabb helyet töltik be művészetében. Már az 1970-es években elején fokozatosan áttért a plasztikára - elsősorban a külföldön, Franciaországban átélt hatásokra -, ahol a konstrukciók magukba olvasztják a teret és időt, a fényt és a mozgást, elanyagtalanítva a szobrot.

Dargay Lajos szobrászati munkásságát hazánkban, köztereken nem tudjuk nyomon követni. Az egri fénytornyot kivéve, amit 1996-ban bontottak le, több alkotását nem állították fel - inkább a külföldi és a hazai közgyűjteményekben találkozhatunk velük, pedig a művész konkrét szoborterveinek egész sorát ajánlotta fel, akár az országnak, akár különböző városoknak. Ezek az alkotások a közösségnek születtek és csak itt ebben a közegben tudják funkcióikat maradéktalanul ellátni.

Művei szigorú mértani konstrukciók; mindenfajta politikai-társadalmi véleménymondástól eleve tartózkodó esztétikát képviselnek. Schöffer tanítványaként, később munkatársaként precízen eltanulta a mobilkészítés tudományát, s bár gondosan eltanulta azt, mégsem utánozza Schöffert. Mobiljai csak igyekeznek hasonlítani a mintául szolgáló klasszikus darabokra.

A mestertől eltérően azonban, nem a számítástechnikának és kibernetikának az elvi részét vonta be az alkotás folyamatába, hanem azok gyakorlati, kézzelfogható lehetőségei érdekelték, eszközként használta fel ezeket a mozgó művek elkészítéséhez.

Arányaiban már teljes élményrendszert nyújtanak a Fénymodulátor I-III. tagjai. Ez a három alkotás egyenként is egy-egy komplett egész, de hatásukat a mellérendelési viszonyban, egymást fokozva fejtik ki legharmonikusabban. Az egymásban visszatükröződő felületek és fények, árnyékok, a hármasságban komponált forgómozgás egy új dimenziót hoz létre.

A Fénymodulátor I., melynek előképe Moholy-Nagy Tér-Fény Modulátora és Schöffer alkotásai voltak, alapul szolgáltak, de előkészítettél a továbbhaladást is. Azonban Schöffer szobraihoz képest az övé sokkal lassabban forgott, mert szerinte a gyors és csillanó mozgás csak megzavarja a nézőt, megakadályozza a mozgásban való elmélyedést, a kontemplatív hangulat kialakulását. Alumínium vázára geometriai idomok, négyzetek, körök és azok negatívjai kapcsolódtak. A vázszerkezet adta a front tagozódási rendszerét, amelyre forgó mozgást végző idomok voltak szerelve. A szerkezetet alulról motor forgatta. Mozgás közbe, mesterséges megvilágítással érte el esztétikai hatását.

A Fénymodulátor III. (1973) már hangra reagáló szobor volt, csakúgy mint a Torony (1970).Utóbbi még részben Schöffer konstrukcióit idézi, az ortogonális vázra festett tárcsákat, az applikált fémlapokat, melyek hang hatására mozgásba kezdtek. A Fénymodulátor 1. már sokkal egyénibb stílusú, teljesen sajátságos szerkezetű. Hangyel Orsolya bemutatásában: "A Három négyzet alapú hosszúkás hasáb nikkel vázon belül három-három, egymás fölötti nagyobb nikkel korong, és több kisebb található, melyeket hang hatására elektromos motor forgat. Megfelelő külső impulzus esetén a fénnyel megvilágított korongok kinetikus játékba kezdenek, speciális pályát írnak le egymás körül, villódzva tükrözik vissza a fényt és megvilágítják környezetüket."52

Ezzel a két szoborral már félúton járt a kibernetika felé. Legjelentősebb kibernetikus alkotása az egri fénytorony volt, amelyet 1978-ban adtak át, és pár éve bontottak le. A szobor, ahogy Dargay Lajos elmeséli nekem, bemutatva az objektum technikai hátterét, a lehető legoptimálisabb módon tudta megkülönböztetni a zajokat és a térben megjeleníteni azokat a dimenzionális mozgáseffekteket. A művész talán legjelentősebb alkotása. A torony a csebokszári lakótelepen egy panelházakkal körülvett téren állt.

A torony úgy jött létre, hogy az eredeti elképzelésnek egy sor műszaki szabványnak is meg kellett felelnie. A tervpályázaton szereplő műből a pénz hiánya miatt egy jóval szerényebb alkotás készült el. Az elkészült, 17 méter magas, 10 "emeletnyi" üveg szintet magába foglaló torony talapzata gránit, melyben az érzékelők és a koordináló elektronikus agy volt található. Belső elemeit krómacélból készítették. A légkondicionált belső térben ferdén elhelyezett krómnikkel lapokat 28 fényszóró vette körbe. A szobor elektronikus agya a környezetből származó akusztikus jeleket, a hangokat frekvenciatartományonként más-más mozgás, illetve fényakcióval kötötte össze. A folyadékkristályos memóriaegységében 680 ezer mozgásfény-fényerősség variációt rejtettek el, ebből a gépi emlékezetből hívja elő bármely kinti hang a reflexeket. A mű elektronikája szürkületkor keltette életre a szobrot és ekkor plasztikai magjává vált a panelvárosnak. A lakótömbök által kialakított tér minden pontjáról jól látszott a fényekkel, vibrálással, fénymozgással kaleidoszkópszerűen kitöltött, belső szerkezetét dematerializáló üvegoszlop. Dinamikája ugyanakkor követte a környezetét. Ez a mű volt az országban az első jelentős "kibernetikus" szobor, mely a homeosztatikus rendszer elvén működött.53

Az egri fénytoronynak nem volt hagyományos szobrászati értemben vett mondanivalója. Tehát gyakorlatilag nem fejezett ki semmit, hanem funkciója volt. Közösséget szervezett maga köré. Célja a közösség és a mű együttéléséből kialakuló harmónia létrehozása volt, mely egy programált esztétikai élményt tud nyújtani a környezetének. Dargay ezt a gondolatot így fogalmazza meg: "Szerettük volna, ha a fény torony és a környékén létesülő tér esténként alkalmat adna a lakótelepieknek, hogy találkozzanak, elbeszélgessenek; másrészt pedig szerettük volna, ha ez az esztétikai környezet oldaná a lakótelep zárt, mértani" "néhol bizony már sivár rendjét.”"A határoló épületek, amik a teret körbevették, négy és tíz emeletes panelházak voltak. A szobor tövében húzódó út reggel és este forgalmas volt. A szobor belső felületi egységein gyakorlatilag végtelen a színek keveredésének lehetősége, az új színek kialakulása. A szobor a lehető legoptimálisabb módon tudta megkülönböztetni a zajokat - beleértve a zörejeket és a zenét, valamint a különböző orgánumú és érzelmi telítettségű hangokat - és térben megjeleníteni azokat a dimenzionált mozgáseffektekkel. Vegyünk két példát. Egy vers felolvasására vagy egy suttogó hangra - békés, nyugodt mozgással és barátságos, meleg színekkel reagált a szobor. Egy autó hatására a színek elhidegültek, a mozgás felgyorsult és szinte tiltakozott a szobor. Mindez egy nyugodt este tapasztalható csupán, mert az átlagos ún. "vegyes", "nyüzsgő" városi zajra egy - az előző kettőt egyesítő - hatásrendszert kapunk.

A torony célja, csakúgy, mint Dargay több más alkotásának, a közösségteremtő funkció, hogy fény játékának erejével esztétikai élményt nyújtson környezetének, a közösség és a mű együttéléséből harmónia alakuljon ki.

Nem valósult meg a Viharjelző: Pneu I alkotás, de a megálmodása és megtervezése is már említésre és csodálatra méltó. Egy balatoni jelzőállomást álmodott meg a művész. Ez a térdinamikus szerkezet teljes összhangban lett volna az időjárással, a természet és környezet hatásaival. A PNEU I páros alkotás lett volna, az egyik konstrukció Siófokon, a másik a Keszthelyi-öbölben állt volna. "A meteorológiai intézetből kapott közvetlen információk alapján, jó idő esetén, 94 méter magasságban karcsúsodott, emelkedtek volna ki, a szél teher nyomása és a légnyomás esésének hatására pedig "elfeküdt" volna a víz fölött kivédendő a nyomás erejét, erős hanggal és fényjelekkel jelezve a vihar közeledtét."54

A PNEU II, amely 1982-ben készült a jellegzetesebb alkotása. A két méter magas mű négyzetes hasábra van alkotva, ebben lakozik az elektronikus vezérlő agy és zenei működési hangzást biztosító eleme. Itt már megvalósul az abszolút audiovizuális térélmény komplex rendszere, ráadásul a látogatóban egy eredendően új hatást vált ki a különböző mozgásokat kiváltó - közeledés, távolodás - szobor. Mozgáselve hasonló a korábbi szobrok lineáris irányultságával, azzal különbséggel, hogy míg azokban a mozgó elemeket fogaslécek továbbították a kívánt távolságba, ezen a szobron pneumatikus, légkompressziós hengerek végzik ezt a mozgató tevékenységet. Így az alkotás már továbblépett a kinetikus művek hagyományos rendszerén. Térképzési rendszere teljesebbé vált, mivel képes lett aktuális méretét megváltoztatnia, kitárulkozni és az összezsugorodni. A mozgó rendszer elemei szinkronban állnak egymással és harmonikus egységet adnak a hangzó anyaggal. A PNEU II már az elvéből adódó lehetőségei miatt is a továbbfejlődésre és az eszme továbbgondolására enged következtetni, akár befolyásolható fényhatásokkal vagy a homeosztatikus érzékelőkkel ellátva aktív részese lehetne egy városi lakóközösség életének.55

A PNEU II. (első pneumatikus, levegő szobor) fejlődés az előző szobrokhoz képest. Mozgó elemei a szemlélő mozgására, közeledésére reagálnak mozgó elemei, hol kinyúlnak, hol visszahúzódnak, komplett térélményt valósítanak meg.

Láthattuk, hogy a térdinamikus szobrászat Dargay Lajos művészetének mindent átható irányvonala, mivel konstrukcióit a modem építészeti és természeti környezettel harmonikusnak képzeli. Magyarországon a kibernetikus művészet legjelentősebb epizódja az Intuíció, Innováció, Invenció kiállítás volt, 2001-ben, a Műcsarnokban. Itt Schöffer és Dargay egy-egy műve együtt került kiállításra. A két alkotás között folyamatos kölcsönhatás volt, melyet a nézők jelenléte indított el. Ezáltal a mű és befogadó és mű és mű között teljes harmónia jött létre. "Schöffer Chronos 7 című szobrán a lámpák és tükrök a nézők lépteit, hangját érzékelő, padozatba süllyesztett térkarakterisztikájú mikrofonok impulzus ára rendültek mozgásba. Dargay tíz méterre lévő PNEU II című szobra pedig fotocelláival "fogta" a Chronos 7 fény jeleit és lineáris mozgással, erős zenei hangokkal válaszol, mely újabb ingerként hatott Schöffer alkotására. Így a két mű egymást gerjesztette és közvetlen válaszokat adott egymásnak a közönség jelenlétére reagálva."56

Számos terve közül csak néhány valósult meg, mivel Magyarországon nem akadt kellő érdeklődés, sem elegendő anyagi forrás a tervek kivitelezéséhez. Fotomontázsokkal, applikációkkal is kísérletezik Dargay. Konstrukcióit természeti és építészeti térben helyezi el számítógépes megoldással, bemutatva ezzel az alkotás helykijelölő funkcióját. "Meggyőződésem, hogy az emberiség hajnalán az építészet kezdete a természeti környezettől nagyon eltérő, jól megkülönböztethető forma és méretű alakzat, tárgy, jelzés lehetett. Helykijelölő szereppel, ahol a mindennapoktól eltérő közösségi tevékenységek, szakrális vagy más békés események történtek. Az építészeti alkotások a mai napig tájidegenek, alapvetően emberiek. A természeti és épített környezetben a téri szerkezetek egységére, vagy különbözőségére utalnak APPLIKÁCIÓIM, bizonyítandó, hogy az építészet és szobrászat egymástól el nem választható két térábrázoló diszciplína. A plasztikai alkotás lényegének alapvető sajátossága a környezettel való megfelelés, vagy határozott szándékkal létrehozott diszharmónia."

Már a hagyományos szobroknál feltűnt neki, hogy a zárt tömegű, statikus tömegű figura nem képes az építészeti környezettel kapcsolatot teremteni. Éppannyira statikus, éppannyira tömegszerű, mint amilyen építészeti környezetet ma látunk magunk körül, amit ma modem építészetnek nevezünk, vagy korábban a lakótelepi építészetnél. Statikus, mozdulatlan. Úgy érezte, hogy ez nagyon sivárnak nevezhető és talán elidegenítő hatású lakótelepi környezetet valahogy oldani kell a szobrászat eszközeivel, hiszen köztudomású, hogy a szobrászat problémái ott kezdődnek, ahol az építészé véget érnek. Így jutott el a térproblémák alapos vizsgálatához.

"Amikor felfedeztem magamnak azt, hogy nemcsak a szobor a lényeg, hanem az általa megjelenített tér, már úgy éreztem, hogy megtaláltam az utam. Igyekszem úgy megalkotni a szobrot, hogy a három dimenziót ne önmagába hordja, hanem vetítse ki a térbe. A figurát kifejezéstelenné teszem, keresek hozzá egy megfelelő környezetet."57

Munkái szerves kapcsolatban vannak az építészettel. Gondolati úton jutott el először a problémákhoz. Viszont közvetlen lökést, azt 1970-ben kapott Nicolas Schöffertől.

Hasonló irányban sok helyen dolgoztak művészek akkor és most szerte a világban. Õ is így került kapcsolatban a düsseldorfi Zero-csoporttal, és a Szovjetunióban Kazányban működő Prometheus csoporttal és vezetőjükkel, Bulat Galajev-el. Szoros kapcsolatot tartottak fent, hol levélben, hol telefonon, ahol a gondok és a problémák mellett eredményeiket is megbeszélték.

Magyarországon a kinetikus művészet továbbgondolásával, a kibernetikával Dargay Lajos foglalkozott igazán, aki Schöffer eszméit integrálta majd továbbfejlesztette életművébe. Alkotásaival a fény, a tér és a mozgás közötti összefüggéseket kutatja. Életművében, mint láttuk megtalálhatók térplasztikák, kinetikus- és kibernetikus alkotások, valamint fényművészeti alkotások. A tudomány és a művészet kapcsolatát vizsgálja, munkái az anyagok, a munkafolyamat és a technika révén bár ipari produktumra emlékeztetnek, műalkotásainak mintha lelkük lenne. Vonalra, derékszögben elhelyezett geometrikus idomokra, szögletes és lekerekített fémtárcsákra, elektromotoros meghajtású mechanizmusokra, fény- és színhatásokra egyszerűsíti a bonyolultat; hogy megidézhesse a csak értelemmel és érzelemmel felfogható tárgyat.

VII. MTESZ. MIE. Iparesztétikai Szakosztály Eger - ahol a kinetikus művészet Magyarországon elindul

A kinetikus művészet Dargay Lajos közvetlen környezetében jön létre. A Magyar Iparjogvédelmi Egyesület keretein belül létrehozták az Iparesztétikai Szakosztályt, mert sem a festők, sem a szakma nem vállalták.

A csoport tagjait - ahogy katalógusukban írják - az a közös cél hozta össze, hogy új kapcsolatot teremtsenek a művészettel, munkáik legyenek a mindennapi élet aktív és szerves részei. Szerintük, a képzőművészet területén "egy tévesen értelmezett hagyománytiszteletben fogant, gátló értékrendszer vált egyeduralkodóvá, mely megalkotott egy érinthetetlen misztifikációt, így akadályozva más erők fejlődését." Mindezzel szemben egy másfajta gondolkodásmód áll, ami összehozta őket.

A művészi alkotás nem lehet a társadalom életében elszigetelt tárgy, aktuálissá és szociálissá kell, hogy váljon. Ehhez a művésznek is meg kell változnia. Kísérje figyelemmel a társadalom és a művészet belső fejlődését, hogy ellensúlyozza a kiállításrendszer kondicionáló hatását, magára kell, hogy vállalja a dinamikus katalizátor szerepét.

A csoport művészei kinetikus konstrukciókat terveznek, építenek. A mobilok elektronikusan vezérelt mozgásuk egy új térélmény kifejeződését eredményezik. Ez a fajta művészet valóban széles tömegeket hódított meg. Mert egyszerűségénél fogva könnyen sokszorosítható, másodszor, mert szerves egészet alkothat az építészettel. Az ember belehelyezése az így létező térbe a legbensőbb érzelmek felszabadítását jelenti. A színek, fények a végtelen tér érzetét adják. Az elektromos fények, átlátszó színek, a fénytörés, a szétszórt fény és a fény átváltozása szilárd testté, vagy fordítva, a folyadékok és gázok-, mindezek kimeríthetetlen forrást jelentenek az új esztétika és művelődés számára. Valamint lehetőség nyílik a közönség számára, hogy részt vegyen a hatás irányításában, modulálásában, az alkotás folyamatában. A tudományos és technikai, pszichológiai eredmény alkalmazása, a kozmikus mozgás állandó, érzékeny észlelése, alapvetők az emberi igények transzformálásához.

Az emberiség evolúciójának tovább és újrateremtése, a létezés örömének újrafelfedezését lehet az ilyen művekkel elérni. Az élet drámájának új megjelenítését eredményezik az egymást folytonosan felváltó, dinamikusan feltörő újabb és újabb hatások. Az állandó mozgás-változás jelensége pedig az esztétika sajátos nyelvén juttatja érvényre a materialista világnézet és természettudományos gondolkodás alapelemeit.

Így a reál és a humán műveltségnek a művészetben megvalósuló egységéhez jutunk ezen művek segítségével.

A művész munkája során segítségül hívja a mérnököt, esztétát, pszichológust, a legváltozatosabb irányban képzett szakmunkásokat. Így az alkotás folyamata szerveződés az emberek között, a létrejövő mű, mely állandó változásokat produkál, kollektív munka eredménye. Méreteiknél és hatásuknál fogva ezek a művek kilépnek a múzeumok és kiállítások falai közül, a városok tereinek és fő közösségi centrumai lesznek magatartást, művelődést inspiráló és örömet okozó tényezői.58

Az Iparesztétikai Szakosztály azért tudott elindulni és élni, mert voltak benne építészek, meg volt a kapcsolat arra, legális, használható legyen a társadalom életében.

Balogh László

1930-ban született Egerben, mestere Hamza Tibor. Kezdeti munkásságát az ő irányítása alatt fejleszti ki. Érdeklődése a színes fény "festészete" felé terjeszti ki. 1967-ben és 1971-ben Párizsban járt, ahol a párizsi modem múzeumokban és galériákban megismert művészi alkotások erősítették a hitét, hogy jó úton jár, a hazai elutasítás ellenére. Az Iparesztétikai szakosztály egyik első tagja, melyben nagyon aktívan dolgozott. Rendszeresen kiállított és művei komoly érdeklődésre tartottak számon. A pigment nélküli fény-festészet magyarországi megteremtője.59

Dodó Károly

Festőművész, kinetikus művész, 1942-ben Tiszairmán született. A Magyar Képzőművészeti Főiskolán mesterei Bernáth Aurél és Domanovszky Endre. 1974 óta a nagyerdei művésztelepen él. 1975-ben készült el első kinetikus munkája B2” címmel. 1980-ban a Debreceni Művelődési Központban elkészítette nagyméretű fénymobilját, melynek lehetőségét pályázaton nyerte el. 1982-ben a Budapesti Nemzetközi Színdinamikai konferencián nagysikerű előadás hangzott el erről a munkájáról. 1985-ben elkészült díjnyertes pályázati munkája a Ferihegy 2-es tranzitvárójában áll. 1985-ben egy újabb köztéri munkát készített a Hajdúböszörményi Művelődési Központban "Tűz és víz" címmel. 1987-ben a Debreceni Angyalföldtéri Általános Iskola udvarára készített alkotása szintén pályázat útján született. Ez egy 3 m átmérőjű gömbforma. Tagja a MTESZ, majd a KINE TEAM csoportnak. 1999-ben a Debreceni Suzuki Autószalonba tervezett és épített be egy fénymobilt "Szétterjedő hullámok" címmel. Itt egy 8 m-es parabolatükörben 1 m átmérőjű fényhenger adja a programot. 2001-ben megbízást kapott, hogy a Nyíregyházi Főiskola elé az intézmény parkjába készítsen "mozgó szökőkutat - címe "Plazmagömb".

Alapító tagja a Nemzetközi Kepes Társaságnak.60

Erős, élénk színfoltokból festi a többnyire tondó és ovális alakú képeit. A relief-szerű felületre szerves és szervetlen anyagokat applikál. Kinetikus művészettel is foglalkozik, fénymobiljai a természeti törvényekre akarják felhívni a nézők figyelmét, a színintenzitás fokozására figyelnek, szín és térélményt kapcsolnak össze.

Z. Gács György

Festő, iparművész, egyetemi tanár, Budapesten született 1914-ben. Vaszary János, valamint Szőnyi István szabadiskolájában tanult. A Képzőművészeti Főiskolán Benkhard Ágost és Szőnyi István növendéke volt. Diplomamunkáját Az építészet és a festészet kapcsolata címmel írta. Részt vett a Művészeti Alap, a Képzőművészek Szövetségének létrehozásában és munkájában. 1953-tól az Iparművészeti Főiskolán a díszítőfestő tanszéket vezette 1965-ig. Lazúros technikájú, lendületes grafikákat készített kezdetben, majd figyelme egyre inkább az építészettel összefüggő képzőművészetre irányult. 1955-ben bízták meg a dunaújvárosi Bartók Kultúrház üvegkupolájának elkészítésével, amelyet több üvegablak, sgraffito-, műkő- és zománckompozíció követett. 1965-ben az Iparművészeti Főiskolán megszervezte a Szilikátipari Tanszéket, amelynek haláláig vezetője. Hamarosan ő vette át az üveg oktatását, miután maga is üveggel kezdett foglalkozni. Több képzőművész társával együtt Z. Gács volt az úgynevezett stúdióüveg első hazai művelője.61

"Ez a hazai üvegművészet, talán nem túlzás, ha azt állítom, hogy hazai indíttatású, az építészet konstruktív törekvéseivel egy tőről fakad. És szellemében őrzi az arhitektonikus erőt és tisztaságot - érezhető ez az építészet hívének valló Z. Gács Györgyön az anyagszerűség értelmezése és sajátos érvényesítése, az építészeti térhez való vonzódás, az üveggel építés, a fény és az áttetszőség, a fénytörés kezelése, a formarend, a lemezek-térrétegek játéka, a tiszta "építészeti" karakterű formálás és a tektonikus anyagkezelés a hazai üvegművészet néhány olyan alapvető jellemzője, amely nemcsak e művészet építészethez kapcsolódását, rokonulását bizonyítja, hanem egyúttal épp nemzetközi sikerért, egyedülálló súlyát is biztosítja."62

A korszak magyar közéletében a "szocializmus építésének" az évtizedeiben, sok szó esett az építészet és a társművészetek kapcsolatáról. Z. Gács egyik úttörő képviselője lett az épületdíszként szolgáló üveg, kerámia és porcelánművességnek, és egyik fő törekvése volt, hogy szakképzett tervező-gárdát neveljen ki az ilyen feladatok megoldására az ipar számára. Ugyanakkor idejének nagy részét annak szentelte, hogy a nonfiguratív-konstruktivista törekvések eredményeit a különböző szilikát-termékek és az üvegművesség területére plántálja át. Az üveg pályatársainál más és más konstellációba került, addig Z. Gács kinetikus művészetet művelt. Színesre festett, ragasztott és applikált üvegkompozíciói, hasábokra bontott, vagy tükrökkel bonyolított prizmái, objektjei és mobil üvegtárgyai felkeltették az ugyancsak magyar származású, de Párizsban élő Nicolas Schöffer érdeklődését is. Kettőjük együttműködésének a gyümölcsei elsősorban Schöffer világszerte ismert életművét gazdagították. Z. Gács György inkább azon a réven profitált ebből a barátságból, hogy egyre közelebb került a szoborszerű funkcióba helyezett tárgyak világához és a szűkebb értelemben vett üvegplasztikák műfajához.63

"Elkezdtem foglalkozni a színes üveggel, színes fénnyel… én ezt a színes fényt az emberek lelkiállapotának befolyásolására, megjavítására akarom felhasználni. Tudom, ez nagyon gyengén hangzik… de ha lakótelepeinken olyan fényt teremtünk, amely hozzájárul az emberek jó közérzetéhez, akkor tettünk valamit. Festők, építészek, mérnökök, szobrászok, gépészek, világítástechnikusok, kertészek és más foglalkozású emberek nagy csapatára van szükség, hogy olyan városrészeket, egész városokat hozzunk létre 5-10 esztendő alatt, amit valaha évszázadok produkáltak, s természetesen korunknak megfelelőt. Erősen koncentrált szellemi, idegrendszeri, érzelmi tevékenységre van szükség, sok-sok ember összefogására, akiknek együtt és egyszerre kell valamit megvalósítaniuk Ez nagy dolog. Nagyon dolog ennél sohasem volt a városépítés körül. Kár, hogy még nem jött létre az alkotói együttműködés"64

A neokonstruktivizmus szellemében először dekoratív, majd op art és kinetikus műveket alkotott (Közlekedési Múzeum üvegablaka, 1966; a Váci utcai Ofotért üzlet belső terét díszítő Optikai törvények, 1967; a Galaktikák, 1970).

A Galaktikák az egyik legnagyszerűbb munkája. Három alapszínt használt, de ez a három alapszín kétszer van, mozgásban az egész a spektrumot adja ki. Nem mindegy, hogy milyen mértékben használja a sárgát, a kékhez viszonyítva, és a vöröset, illetve mindegyik viszonylatát a másikhoz, mert két, egymással nem szinkronforgó, egymással nem egyformán keveredő, azonos alapszínállásról van szó. A majdnem két méter magas, krómacélból, rézből és üvegből készült, a hatszög alaprajzú hasáb közepén forgó tengely van szerelve, melyen domború és homorú tányérok, tükrök vannak erősítve. A hasáb oldalai tükrök, így egymásra vetítik tükörképeiket.

Fénymobiljait 1970-ben az Iparművészeti Múzeum állította ki. Z. Gács Schöffer nyomdokaiba lépve alakította ki eszközeit, a mozgást, amely állandóan új helyzetbe hozza az ábrázolt tárgyat, tükröt, amely a néző elé tátja a változásokat.

A Tükröződések tárgyegyüttes kerek üveg középpontjában antropomorf üvegtömböt állított. A fémfelü1eten nem csupán a fényhatással változó üvegtömb, hanem a kiállítóterem tárgyai, berendezései és a bennük mozgó nézők is tükröződnek.

Utolsó munkája, a Bábszínház előcsarnokának falát díszítő üvegkompozíció 1976-ban készült el. Közben a Képzőművészeti Főiskolán is tanított. Kitűnő munkatársa, Bohus Zoltán vezetésével 1978-ban aztán a Budapesti Iparművészeti Főiskolán külön üvegipari tanszék is alakult, ahol ezek a technikák nemzetközi figyelmet keltő színvonalra fejlődtek.

Munkásságát a fegyelmezett geometrikus formák és az egzakt csiszolással készült felületek, az üveghez, mint anyaghoz való előítélet-mentes közelítés, kísérletezés, a nagyszámú és egyre inkább dekoratív jellegű épületdíszítő munka jellemzi, meglehetős nemzetközi tájékozottsággal párosulva; plasztikái, reliefjei játékosak, érdekes optikai hatásokkal. Építészeti üvegei, üveggúlákból épített konstrukciói a különböző nemzetközi irányokra: neokonstruktivizmus, op-art, pop art, illetve ezek hatásaira irányította a figyelmet, s - főként az Iparművészeti Főiskolán tanuló tanítványaiban - felkeltette az üveg, mint "médium" iránti érdeklődést.

"Sohasem valamiféle stíluskeresés foglalkoztatott, mindig valami konkrét feladatot akartam megoldani. Úgy érzem mindaz, amit életemben tettem, ezt a célt szolgálta, ha nem is mindig tudatosan, sőt, kezdetben éppenséggel öntudatlanul."65

Üvegmunkái, a lemezekből ragasztott üvegkockák feszült nyugalmától, játékos mobiljainak színes villódzásáig terjedő oeuvre-je, inspiráló erőt teremtett akkor és a mai üvegművészetünkre egyaránt.

Szatmári Béla

Kmettyhez járt a Képzőművészeti Főiskolára, esti tagozatra, ami a nappalira készítette elő. A Főiskolára többszöri próbálkozásra sem vették fel. Az előkészítő év alatt a Lakótervnél dolgozott, mint építész. Megvalósult ugyan néhány terve, országos pályázatokon több kiemelt megvételt nyert. Figyelme ismét a képzőművészet felé fordult. A képzőművészeten át akarta visszatalálni az építészethez. A társművészetek felbomlott, régi, ideális egysége lebegett a szeme előtt, mint eszmény. A kor építészeti képével esztétikailag elégedetlen volt, lehetőséget a szériális művészetben látott. A salgótarjáni ipari háttér lehetőséget kínált céljai megvalósításához. Itt a fémművesség, az üveg és a zománcüveg a rendelkezésére állt. Az ipari lehetőségeket kutatta, s eközben az üvegzománccai egyedi eljárást kísérletezett ki. A tömeges alkalmazás lehetőségei izgatták. Nem a kiállítótermek falára, házgyári épületek falán képzelte el üvegzománcait. A szakmai vélemény gyakran szervetlen dekorációnak bélyegezte munkásságát, de a díszítő elemek szerinte a funkcionalitás irányába továbbfejleszthetők. Egyik elindítója és mozgatója volt az 1976-ban megrendezett 1. Környezetesztétikai Konferenciának, ahol a makro- és mikrokörnyezet harmóniájáról, az épületeken belüli és kívüli környezet egységéről cseréltek eszmét, életünk fontos részére, környezetünk esztétikájára hívta fel a figyelmet.66

Szatmári Béla a kérdéskör egy kis részéhez kíván hozzászólni zománcüveg-kompozícióival, üvegplasztikáival. A külső és belső felületek burkolásának színvonalas megoldásához, illetve az építészeti környezet harmonikusabbá tételéhez. Ez nem újdonság, inkább újabb adalékot jelent környezet esztétikai minőségének emelésére. Az egyedi alkotások jelentésüket dekorativitásuk hordozza, jellegükből következik, hogy hatásukat valójában épületeken fejthetik ki. Funkcionális értéküket a variálhatóságuk széles skálája emeli.67

Valódi foglalkozása képeinek konstrukciójában, szerkezeti elemeinek építésében is érződik. Nemcsak a külső formában, a belső tartalomban is "ott van" a kor építő embere, aki - építész révén is érthetően "anyagias" - az anyag legbensőbb titkait igyekszik kifiirkészni.68

Szatmári Béla célja az emberi környezet humanizálása, ráébreszteni az embereket, hogy igényeljék a tiszta, harmonikus környezetet. Ennek természetesen számtalan módja és lehetősége lehet, ezek között a díszítés egy mód. Ennek hatása azonban csak akkor érvényesülhet, ha az építészet egyéb lehetőségei - alaprajzi, tömegkialakításai - bővülnek, ha nagyobb figyelmet fordítanak az építészek a szépség törvényeire, az esztétikai minőségre. Az építészetben is szorosan összefügg egymással forma és tartalom.

Elsősorban használhatót akar adni az építészet számára, szériában is gazdaságosan előállíthatók, üzemben készülnek, felhasználásuk széleskörű. Szándéka, hogy ezek a dekorációk épületre kerüljenek, ott töltsék be funkciójukat. Az üvegkompozíciók variálásával megkomponálható az adott épület homlokzata, olyan szériákat alkotott, amelyek megmutatják a lehetőségeket, az elemek önmagukkal is variálhatók. A zománcüveges- kompozíciók előnyei, hogy tiszta, egyszerű, geometrikus formákat ad, térbélileg hatásos, nagy a variációs lehetősége. Előképe Vasarely, akivel személyes és szakmai kapcsolatot is fenntartott.

Tilles Béla

1932ben, Szilhalmon született. 1969-től tagja a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetségének, a Nemzetközi Kepes Társaságnak, és 1990-94 a Societé des Artistes Indépendants-nak.

A művei tulajdonképpen tájképek: "A modern tájkép a természet átszellemítése. A szemet érintő kozmikus érintés ábrázolása" - ahogy ő mondta.69 Erre szolgálnak expresszív illusztrációként az alkotó festményei és plasztikái, akinek munkái közül több hazai múzeum is őriz képet és mobilt. Több köztéri műve látható, forgó acélmobilját 1981-ben állították fel Debrecenben. Képei dinamizmussal telítődtek, visszafogott színvilág, s a szokatlanul gazdag faktúra képeinek jellemzője még. A mozgás, a dinamizmus, illetve a struktúra, a rend oldaláról közelíti a látomást, az egyetemes lélektájakat, melyek rendhagyó térképe a festmény. Nem a felfoghatatlan dimenziók itt a fontosak, hanem az, amit megérthetünk a végtelenből. Ennek a megértésnek az absztraktumai Tilles Béla - amúgy a megmérhetetlennel szembeni alázatból született, mély poézist sugalló - absztrakciós művei. A pointilista eszközöket is gyakran alkalmazó kifejezésmód továbbá arról az aprólékos figyelemről tanúskodik, amely azt mutatja, hogy a bennünk élő végtelen csak úgy ismerhető meg, ha a legapróbb részletre is odafigyelünk ebben a végtelenben.70

A köríves, aranymetszéses, szigorú komponál ás mindvégig erénye maradt, az újabb s újabb anyag-, plasztika-, mozgásproblémákat tisztán ismerte fel.

Téri, tehát mozgásproblémák izgatják. A dinamikus és statikus dialetikája. A körívet, - ra műtárgy belső centrumára mutató, periférikus részeket odavezető eszközt - spirális, tengelyen felfutó vonalakban gondolja tovább, s hozza magával az aranymetszésarányt is. A leggyakoribb motívum a spirál nála.

Több köztéri munkát is alkotott. Debrecenben, 1975-ben, Magyarország első köztéri mobiljaként állították fel. Forgó kis szobor, mely egy vizesmedence közepén áll. Harmonikusan tiszta alkotás. Gabo és Moholy alkotásait idézi. A spirált, mint alapformát dolgozta fel plasztikának. Az arányrendszere is aranymetszés. A spirál, mint az élet egy alapformája. Püspökladányban egy közel 8 méteres, bársonyfényű, acélhúrokkal feszített krómacél térplasztikája található. Esténként körben egymás után 4reflektor világítja meg a romboidok vízszintes csúcsai által képzett virtuális spirál mentén ezt a méltóságteljes ritmusú térformát.71

Munkáiban Gabo nyomán kísérletezik a húros, szinte tárgytalan térképzéssel, a mesterséges helyett a természetes fény alkotta plexitárgyakkal, a komplex környezetesztétika vizuális tervezésével.72

Ventillátor hajtja Tilles Béla függő-spirál mobiljait. Konkrétságuk alapján fogadjuk el ezeket a műveket, melyek természeti törvények alapján mozognak, s a jelenségek fény-árnyék hatása oldja geometrikusságukat.

Tilles Béla életművének jellegzetes karaktervonása, mindenkori sajátossága a konstruktív, tehát szisztémába rendezett mű-építés, az elrendezés a kompozíciós biztonságra törekszik. A plasztikák elemei egytől egyig mértani rendből származnak, fölhasználásuk meg jobbára a matematikára támaszkodik. Az elemsorolás, az elemek egymástól való elmozdítása, néha valóságos, gépi mozgatás is, a kimódolt építkezés mind-mind ezt a hajlamot tanúsítja.73

Korábbi műveiben látensen, a későbbiekben pedig sok irányban kibontva látható a szándék: a tér dinamikus-konstruktív erőrendszerekkel való aktualizálása. Művei nem felidéznek, nem emlékeztetnek érzésekre-gondolatokra, hanem előttünk, nézők előtt történnek. Alkotásainak központja s egyben üzenete: az energia, a szintézis és a humánum. A véletlenül kialakult formát kiemeli, elemeire bontja, s ezeket egy mozgást sugárzó szerkezet elvei szerint építi össze. A spirális körbefordul, és tengelye irányában előretör, ahogy tekintetünk a fénysugarak útját követi.74

A '60-as években plasztikus hatásokra épülő festményeket és kollázsokat készített, melyek eleinte figurális kompozíciók, városképek voltak. A '70-es évektől már a geometrikus absztrakció hatja át műveit és már mobilokat is készít.

90-évek, stílusosan két részre oszthatók formájukat és felépítésüket tekintve. Egyrészt a függőleges tengelyre merőlegesen rögzített fa- vagy fémrudakból összeállított stabil, illetve mobil kompozíciókra, másrészt hullámformájú, színes, de egyúttal átlátszó műanyagplasztikák. Ezeknek a klasszikus konstruktivizmusnak a bűvöletében született munkáknak igen egyszerű a felépítése: egy a talajra merőleges forgó vagy fix rúdra egymással párhuzamos, hosszabb és rövidebb, jobbra és balra kihajtható elemek vannak erősítve. Erre a szerkezeti sémára épülnek különböző anyagból - fém, fa, műanyag - készült művei. Kevésbé szárazak, sokkal poétikusabbak a hullámtaraj okat formáló, kis plexiszobrai.

Varjasi Tibor

A MTESZ tagjaként, művészi pályája elején fényképeket, fotógrammokat készített, melyek nonfiguratívak, tartalom nélküliek voltak. Az elemi fény kifejezését, tulajdonságait kutatta.

Életútja, Egerből való eltávolodásával elkanyarodott a csoporttól, későbbi munkáiban azonban időről-időre visszatér a fény, mint kifejezési eszköz alkalmazása - akár mint filmoperatőrként, akár mint fotográfusként.

1981-ben Balogh László egri kinetikus fényfestővel és Balog Gábor operatőrrel közös kiállítást rendeztek az isztriai Koper városában, amelyen Balogh László kinetikus fénymobiljainak dokumentációja mellett Varjasi Tibor fotógrammjai is szerepeltek.

Családi és baráti kapcsolata Balogh-gal később arra kötelezte, hogy kevéssé ismert, de annál jelentősebb életművét 2006-ban - sajnos halála után - bemutató első egri gyűjteményes kiállítása alkalmából ő készítette a megemlékező filmetűdöt, valamint az életútját bemutató lírai dokumentumfilmet - Világítótomyok címmel.75

VIII. Kineteam

1976-ban Dargay kilép a csoportból, mely az 1980-as évek elején újjászerveződik, de már Dargay nélkül. A Magyar Iparjogvédelmi Egyesület Iparesztétikai Szakosztálya felosztása után, a csoport négy tagja, Balogh László, Bodó Károly, Szatmári Béla és Tilles Béla laza együttműködésben tovább folytatta a kísérleteit. 1980-ban megalakult a KINETEAM. Kiállításokat tartottak az országban 1982-1985-ig. 1983-ben Szolnok, 1984-ben Kecskemét és Dunaújváros, 1985-ben Székesfehérvár és a salgótarjáni Nógrádi Múzeum ad otthont a kiállításoknak. 1984-es kiállításukon már Herwerth József is kiállít velük.76

Herwerth József (1939-1987): festő. Művészi képzettségét magánúton, ill. szabadiskolákban szerezte. 1960 óta kiállító művész, külföldi tárlatokon is részt vett. Első korszakában az ember és a gép jelent meg festményein, Ember és gép c. képeivel 1966-67-ben elnyerte a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának díját. A hagyományos formarend szellemében készült táj képei mellett munkásságára elsősorban konstruktivista figurális kompozíciói jellemzőek, amelyek a technikai civilizáció világát, az ember és a gép bonyolult kapcsolatát jelenítik meg. Erőteljes színekkel, határozott kontúrokkal dolgozott, konstruktív hatást érve el. Emberközpontú ábrázolásain a cselekvő figurák hangsúlyosan szerepelnek. Mintegy húsz esztendő képalkotásának jellemzője ez a fajta kompozíció. 1980-tól, munkássága utolsó szakaszában, a fény és a mozgás foglalkoztatta. Ettől kezdve készített fénymobilokat. A világ eseményei, a háborúk foglalkoztatták. Egyik legfontosabb köztéri műve, a Fényoszlop, mely a budapesti Országos Kardiológiai Intézet udvarán található, és amelyet 1978-ban készített.77

A csoport felbomlását elősegítette, hogy olyan helyeken állítottak ki, melyek nem megfelelőek, művelődési házban, ahol a népművelés folyik. Művészeti kiállítást olyan helyen kell rendezni, ahol rangja van a művészetnek, múzeumokban, hivatalos képzőművészeti kiállítótermekben.

IX. Más hazai törekvések

Haraszty István, a play ari megteremtője

Haraszty Istvánt a hazai kinetikus művészet egyik különös figurája. Nem a Schöfferi kinetikus, kibernetikus művészet folytatója, hanem egyedi, saját stílusa van. Művészetét joggal nevezte play art-nak, s valóban, műveit a játékosság, a humor hatja át.

Kezdetben konceptuális jellegű, rendkívül szellemes kinetikus munkákat - mint pl. a Kalitka, egyik klasszikus műve, a hetvenes évek elejéről, ami a szabadság illúziójáról szól. A kalitka ajtaja ugyan nyitva, de amint a madár megpróbál kirepülni, azt egy szenzor érzékeli, az ajtó becsapódik. Mostanában elsősorban mechanikus mobilokat készít. A fény-kinetika nem szerepel az eszköztárában, hajdani pleximunkái, mint a Kopernikusz-oszlopok is csak súrolják ezt a problematikát.

Első mobilját, a Köröket, 1967-ben készíti. 1969-ben Egyenlet mű művét, a néző bevonásával működő vízszintes tengelyen nyugvó ingája a sajtó botrányköve. 1970-ben készült Hathúszas gyors Című alkotása már képviseli munkáinak egyik markáns vonását, e korai alkotásában jelenik meg először későbbi fő műveinek jellegzetes eleme az acélgolyókkal működő acél-bronz sínrendszer. Az új anyagokra és technológiákra fogékony művész a 60-as, 70-es évek fordulóján, a plexi Magyarországon való megjelenésekor, áttér a fémingákról a plexi mobilok "Kabóca sorozat"készítésére.

Vegyes technikájú műveinek rendszeresen használt anyagai közé is bevonul a plexiüveg. Az 1970-ben készült kinetikus szobra, a Fügemagozó, életművének kiemelkedő műalkotása. Készítése egybeesik az új művészeti törekvések kiötlésének idejével. Ekkor a gép esztétikájának megjelenítését és benne rejtőző játékosságot vallja megvalósítandó fő céljának és "play art" elnevezéssel címkézi fel alkotói gyakorlatát.

Monográfusa, Frank János, gegeknek nevezi az olyan, a pop art-tal is rokonítható műveit, mint amilyen a pénzbedobásra elhallgató zenegép, a Vurslitzer (1973), a pénz helyett kacagással fizető páncélszekrény, az Acélmosoly (1972), valamint az óramutató járásával ellenkező irányba haladó, a sok kis óraszámlap fűlött elhaladó és a Szovjetunió kelet-európai szerepére utaló nagy óramutatóval ellátott műve A központi irányítás (1973).78

1993-ban készíti el a tizenkét méter magas Deák Dénes-szökőkútját.79 Az alkotás nemcsak monumentalitása révén - majdnem 9 méter magas - fő mű, hanem elsősorban azért, mert összegzi azokat a funkciókat, melyek a többi mobiltársain megtalálhatók: egyszerre szökőkút, kinetikus szobor, mobil és harangjáték hangszer.

Munkássága műfajilag tág keretek között mozog. Az egyedi iparművészeti tárgyaktól a belső tervezői alkotásokon keresztül, a stabil szobroktól a mobilokig és a kinetikus gépszobrokig, a kisplasztikáktól a festményekig, valamint az emlékműszobrászatig.

Műveiben ritmikusan ismétlődő hanghatások, mozgásba lendülő fémkarok, ingaként balanszáló szerkezetek, forgó körlapok, tárcsák, monoton útjukat járó fémgolyók fogadják a látogatót. Gépszobrait, kinetikus, mobil műveit a tehetetlenségi energia, az elektromosság, a mágnesesség és csak a művész tudja, hogy milyen erők keltik életre. E mobil és társai kisipari módszerrel készültek, barátságosak, a gépek szeretetéről szólnak.80

Ezermester naivitás át, munkásságában mindvégig megőrző habitusával, valamint a sajátos kelet-európai gondolatvilágot megjelenítő, karikírozóan kritikai attitűdjével egyik legjelentősebb kortárs művészünk.

Ezért nem köthető a tudományos technológiai forradalom determinálta korábban jellemzett kinetikus-kibernetikus művészek sorába. Művészete egyedi jelenség, a kinetikus művészethez kapcsolható szférában.

X. Nemzetközi kitekintés

Szerte a világon több művész keresi a "kinetikus" művészetben rejlő lehetőségeket. A művészet, technika és természet összebékítésével kísérleteznek.

A régi futurista álmot, a mozgásból, fényből, levegőből, szikrázó viharokból, anyagtalan energiákból létrejövő vibráló szerkezetet a düsseldorfi Zero csoport romantikus tartalommal igyekszik megtölteni.81

1957-ben alapítja meg Otto Piene és Heinz Mach a Zero csoportot, 1961-ben Günther Decker is a csoport tagja lesz. Õk a csoport kemény magjai, a posztinformel, a szeriális, a monokróm kép élharcosai lesznek. Ezért szobrászatukat nem lehet könnyen elválasztani a festészettől. A kép, a dombormű, az objekt egyaránt a fény bekerítésének, ritmizálásának, részletezésének az eszköze. Piene 1974-ben a Center of Advanced Visual Studies (CAVS) professzora lesz Cambridge-ben és egyben a legfontosabb harcosa a techno-esztétikai művészetnek.

A Zero-csoport 1967-ben oszlott fel.82

A párizsi Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV) társadalmi tartalommal igyekszik megtölteni műveit.83

Amerikában intenzíven dolgozó művész, James Seawright, főleg számítógéppel dolgozik és az "Art Phenomenál" megteremtője, valamint szellemi irányítója. Az egykori Szovjetunióban a "Prométheus" csoport foglalkozott fény-zenei kísérletekkel, Bulát Galejev vezetésével. (A csoport nevét egy már 1907-ben megjelenő Prométheus-nyitányról kapta - zeneszerzője Skrajabin volt -, amelyben szerepelt egy olyan legmagasabb szólam, amit hangszeren nem tudtak megszólaltatni. A hangzó szólam helyett fénnyel, - kék, fehér és vörös reflektorokkal - "érzékeltette" a hallgatóval a szólamot.) Ez a csoport Kazányban dolgozott, a Repüléstudományi Intézetben és többek között gigantikus lézerkísérleteivel szerzett hírnevet magának.

Amit feltétlenül meg kell említeni, hogy Japánban szinte mindennapossá váltak a kísérletek és mind gyorsabb ütemben haladnak a "kinetikus" művészet felé. Finnországban 1972. óta dolgozik a DIMENSIO csoport, melynek tagjai építészek, szobrászok, fényképészek, festők, akik nemzetközi hírnevet szereztek maguknak. Egyik legpregnánsabb képviselőjük Esa Lauréma, aki a "komplex kinetikától" az új térélményt adó számítógépes grafikáig - megőrizve a tipikus anyagszeretetet és elvet felhasználva - alkot.

XI. A kinetikus művészet reneszánsza napjainkban

A kinetikus művészet szétterjedése a világban a számítástechnika, tudományok hétköznapi jelenlétének köszönhető. Ez mind az úttörőknek - Moholy, Kepes, Schöffer - köszönhető. És a történelmi fejlődés az ő hitvallásukat igazolja. Amelyik ország iparilag fejlett lett, gazdaságilag erős, komoly ipar és technológia van mögötte, ott tud, tudott ez gyökeret verni. Ezért a hazája ennek a művészetnek Németország, az Egyesült Államok, Japán és Franciaország.

Most már hazánkban is terjedhetne ez a fajta művészeti gondolkodás, mert a korábbi diktatórikus rendszerben a politikai döntés volt a meghatározó, ma már ilyen korlátai nincsenek a művészetnek, csupán a műkereskedelem manipulatív hatását kéne kivédeni.

"Korunk fejlődési iránya megköveteli a Magyarországon élő művészektől is, hogy a jövőt, az egyetlen lehetséges magyar jövőt csak a technikai-tudományos forradalom eredményei és a magasan fejlett technikák alapján fejlesszék ki." - mondja Dargay.

XII. Felhasznált irodalom:

Cikkek, Tanulmányok

Rövidítések

Cikkek, Tanulmányok

Lábjegyzetek