Szakdolgozatok

Borító

Mátyássy Gábor: Dargay Lajos szobrászművész művészete és munkássága

I. kortörténeti elõzmények

"Az ember utánozni akarta
a járást;
feltalálta a kereket,
ami nem hasonlít a lábhoz." /G. Apollinaire/

A szobrászatban a XIX. század elején a művész kénytelen számolni a megrendelő kívánságával, a szoborbizottságok döntésével, s ritkán engedheti meg magának, hogy eredeti elgondolásait valósítsa meg műveiben. Éppen ezért ebben az időben kevés modernnek nevezhető szoborral találkozunk a kiállításokon.

A hivatalos művészeti irányzat a hősi pátoszt kifejező akadémista alapozottságú, polárisan; barokkos és klasszicista hatású szobrokat részesítette előnyben.

1876-tól új korszak vette kezdetét, Nikolaus August Otto (1832-1891) feltalálta a robbanómotort. Ez a tény jelentette egyben a második technikai forradalom korszakának nyitányát.

1910 és 1912 között a művészek hite, mint már annyiszor a művészettörténet folyamatában most is, de már hosszútávra visszafordíthatatlan módon megingott az illúzióban.1 A témaköröm szempontjából a legfontosabb vonulatba tartoznak a futuristák. Õk vetik el először minden korábbi és közvetlen elődjüket, elsősorban az akkor még nagyon virágzó akadémistákat. Szerintük a művész akkor találja meg igazán a helyét abban a világban, amelyben él, ha feloldja előítéleteit, teljes hittel és érzelemmel adja át magát a világ kifejezésének. Sőt, nemcsak ezt a világot kell a művésznek képviselnie, ami már van, hanem azt is, ami lesz: ezért tekintetünket előre, a jövőbe kell vetnünk. Mindemiatt rajonganak mindazért, ami a technika eredménye és központi témává emelték a technika fejlődését. A dinamikus ábrázolásra törekedtek, az erők irányának és sodrásának megjelenítésére, a mozgás, s a sebesség és az egyidejűség bemutatására.

Ennek az újfajta kifejezésnek a keresése volt az egyik legfontosabb törekvésük.2 A dadaisták és Duchamp, Antoine Pevsner, Naum Gabo, Calder művei bebizonyították, hogy a műalkotásnak géppé kell lennie, hogy élő mozgást tudjon bemutatni.

A technikai vívmányok a művészek képzeletét is felkeltették, mert a technikai forradalom váltotta ki azt az új minőségű hatást a társadalomban, mely sokrétűségéből eredendően újat adott. A művészeknek ezt az új hatásrendszert - a pszichikumukból adódó különbségeikkel - meg kellett élniük és visszatükrözniük. Ezért több művészeti irányzat, csoport és egyén foglalkozott a mozgással. Az egyének közül kiemelem Marcel Duchampot (1887-1968). Munkássága köré az évtizedek során mítoszok szövődtek, műveit értetlenség, felháborodás kísérte, voltak, akik csupán groteszk fintort láttak benne. Időközben a homály és a mítosz oszladozni kezdett, s ma már - néhány évvel halála után - a modern művészet egyik úttörőjét tisztelhetjük benne. Jelentősége fokról-fokra világosodik meg.

1912. januárjában festi meg a Lépcsőn lemenő akt második változatát (az elsőt egy évvel korábban festette). A mű formai analízise a kubizmus és a futurizmus együttes hatásáról tanúskodik.

Az akt és a lépcső szoros egységet alkot, felborítva az egy pillanatban látható részlet illúzióját tükröztető (trafipaxi)3 perspektivikus konvenciót. Mint maga mondta: "Nem egy test mozgását akartam ábrázolni, hanem egy mozgó test statikus helyzeteit." Nem is magát a mozgást jelenítette meg, hanem lefolyásának elvont bemutatásával sugallta azt, s így túlszárnyalta a futurizmust, amely sokkal naturalistább volt. Későbbi fő műve a Nagy üveg. Miközben a Nagy üveg részein dolgozik, művei számát egy-egy alkalomszerűen kiválasztott használati tárggyal "ready-made"-el bővíti. A szó eredetileg készárut jelent, olyan tárgyat, amit nem emberi kéz, hanem gép teremtett, ahogy a dadaisták és a szürrealisták "objet trouvé"-i esetében sincs szerepe a közvetlen emberi alakításnak. A különbség legfeljebb az, hogy Duchamp ipari termékekre specializálja magát, s ezzel a pop art számára nyújt lehetőségeket. A megfelelő "ready-made"-re való rábukkanást "egyfajta találkozásnak" nevezi, s ezért tartja fontosnak "felvilágosftásként magán a tárgyon megjelölni a napot, órát, percet", a születés pillanatát. Amikor a közönséges használati cikket műtárggyá emeli már-már szakrális fénybe vonja, holott célja éppen a hagyományos műtárgyfétis kigúnyolása volt. A "kinetizmus" oldaláról a tárgyias mivoltában szeretnék kiemelni ebből az életműből, melyhez egy Duchamp-idézetet fűzök. Ezt írta egy csokoládémalomról: "Nem a készülék mechanikai vonatkozásai érdekeltek, hanem egy új technika megteremtése."

Számára fontos a konkrét mozgás szerepe, mert "Forgó készülékeivel a Rot-reliefeivel" teljesen elfordult a festészettől és valóságos mozgást épít be a műalkotásba, így a "kinetikus" művészet egyik kezdeményezője lett.

Véleményem szerint két alapvető ághoz kapcsolódik a "kinetikus művészet". Az egyik tehát Duchamp-hoz, a másik pedig a konstruktivizmushoz, melynek fókuszában Mondrian, El Liszickij áll, Tatlinnal és az orosz konstruktivistákkal.

Az iparilag elmaradott, szinte feudális mezőgazdaságú Szovjet-Oroszország nem válthatta valóra a konstruktivisták álmait, ellenben kiállításaikkal, személyes kapcsolataikkal meghatározták koruk művészetének fejlődését Európában.

A németországi BAUHAUS, a Kassák Lajos vezette magyar AKTIVIZMUS és sok alkotó, szerte Európában, fejlesztette tovább terveit a közösségi művészet irányában. A konstruktivizmus kialakulásának két alapeleme van, az egyik Hollandiában alakult ki Mondrian vezetésével, a De Stijl csoport, melyet főleg természetelvű gondolatok irányítottak. A másik oldalon az orosz futurizmusból fejlődött ki a konstruktivizmus.

A két ág döntően kialakította és meghatározta a magyar aktivizmus alapjait. Itt Kassák után kell megemlíteni Moholy-Nagy Lászlót (1895-1946). Moholy-Nagy érdeme nem csak a magyar aktivizmus kialakítása, hanem egy új szemlélet bevezetése, megláttatása (a "kinetizmus" alapjainak lerakása) volt. Guy Habasque így jellemezte: "Néhány éve egy művész olyan műveket hozott létre, melyek a festészet és szobrászat jelenlegi definíciója szerint egyikhez sem tartoznak, megelevenednek, átalakíthatók, sokszorosíthatók, önálló autonómiájuk van. Különböznek az absztrakt művészettől is. Ezek csinálják századunk plasztikai forradalmát."

Nézzük közelebbről az ideológia kialakulásának táptalaját a történelmi keretek között!

1919. a Tanácsköztársaság bukása, mely a baloldalt emigrációba kényszerítette. Bécs volt a legközelebbi menedékhely. Moholy-Nagy Kassákkal 1919-1920. fordulóján érkezik ide. Moholy-Nagy rövidesen tovább utazik Berlinbe, ebbe a közép-kelet európai szellemi centrumba, a legfontosabb művészeti események színterére. Itt képviseli többek között a MA-t is, innen hívja Gropius a Bauhaushoz, amelyből 1928-ban vele együtt válik ki. Ismét Berlin, majd Hollandia, London, végül pályájának utolsó stádiuma - Amerika következik.

Moholy-Nagy állandó készenlétben van, de a kedvezőtlen helyről mindig oda megy, ahol a művészi kibontakozás lehetőségei adottak.

Moholy-Nagy előtt akkor nyílt ki a világ, amikor "kiszabadult" Magyarországról. Boldogan adaptálta a villámgyors hatásokat. Az az emberközpontú képi világ, amelynek megszólaltatásával Magyarországon a hazai avantgarde konstruktív-expresszív formanyelvén kísérletezett, Berlinben éppen ellentétére fordult. A feudális Magyarországról jövő Moholy-Nagyot elkápráztatta a technika hatalma. Ám a későn jövő gyorsan otthagyja első választását, hogy csakhamar átadja magát alapvető optimizmusának és ehhez tápot az anyagi világ végtelen távlataival számoló konstruktivizmusból merít. Technikai képességei bámulatosan sokrétűnek bizonyulnak, és így játszva áthágja a hagyományos műfaji határokat; kísérleteiben a művészi és nem művészi anyagok egyenrangúak.

Moholy-Nagy művészetében a nagyváros, a modern technika millió mozgás- és formalehetőségén és valóságán érzett ujjongás, egy új civilizációs technológia világa és az azáltal átalakult társadalmi feltételek hirtelen felfedezése, napra, mindenségre tárult víziók táncoló, nevető ifjúsága fejeződik ki. A tér minden pontján örömök, formák, színek formajelzése.

"Művészet, tudomány, technika egy ponton érintkeznek.
Változtatni kell!
Teremteni kell, mert ez a mozgás.
A mozágst egyensúlyba kell hozni, mert így kapjuk meg a formát.
Az új forma az architektura. A mindennel leszámolás,
Az akarat keménysége." Írja Kassák Lajos az Új művészek könyvében (1922).

1930-ban Moholy Nagy rövid időre Budapestre jött és ez alkalommal itt előadást tartott, levetítette néhány filmjét, egy immár szűkre korlátozott avantgarde közönség előtt. Az esemény éppen az újbóli egymásra találás lehetetlenségét tanúsította. Õ emigránsból viláqművész lesz, akinek nincs olyan lokális politikai, néptribuni érdekeltsége, mely visszatartaná attól, hogy megkeresse optimális technikai feltételeket igénylő művészi céljához az optimális teret.

Vizsgáljuk meg egyetlen "mérföldkő" művet: a Fény-tér modulátort (1922-30): mobil konstrukció, különböző fémek, plasztik, fa, elektromos motor!

Moholy-Nagy így ír erről: "A fénnyel-való-festés, mégpedig nem a vászon felületén, hanem közvetlenül a térben - ez kötötte le érdeklődésemet. A festői transzparenciákkal kezdtem. Úgy festettem, mintha egy vetítővászonra színes fényt vetítenék és rá más színes fényeket. ...Amikor még nem rendelkeztem a szükséges hozzáértéssel és eszközökkel, de ez a gondolat vezetett el - némi módosulásokkal - későbbi kíséreteimhez: díszletezés az öntött, átlátszó műanyagokkal."

1930-ra már rendelkezik a szükséges eszközökkel.

"Dolgozni kezdtem egy fény-játék-gépen is, térkaleidoszkópon, amely hosszú éveken át foglalkoztatott. Ez mobil struktúra volt, villanymotorral hajtva. Ebben a kísérletben arra törekedtem, hogy egyszerű elemeket mozgásuk folytonos egymásrahelyezése által szintetizáljak. Evégből a mozgó idomok legtöbbjét úgy készítettem, hogy transzparensek legyenek: műanyagból, üvegből, dróthálóból, rácsozatból és perforált fémlemezekből. A mozgáselemek összehangolásával vizuálisan gazdag eredményekhez jutattam. Csaknem tíz éven át terveztem ezt a mobilt, küzdöttem megvalósításáért és azt hittem, hogy összes lehetőségét kiismertem. "Betéve tudtam" valamennyi lehetséges effektust, de amikor 1930ban egy kis szerelőműhelyben a "Fény-tér-modulátort" első alkalommal megindítottuk, úgy éreztem magam, mint a bűvészinas. A mobil fény és árnyék szekvenciáinak egybehangolt mozgásai és tértagolásai olyan lenyűgözőek voltak, hogy szinte varázslatnak hittem. Rengeteget tanultam ebből a mobilból későbbi festészetem, fotográfiai munkásságom, filmjeim, valamint építészeti és ipari formatervezői tevékenységem hasznára. A mobilt éppen arra a célra terveztem, hogy a transzparenciákat működésben lássam, mégis meglepetéssel fedeztem fel, hogy a transzparens a perforált lemezekre vetülő árnyékok új vizuális hatásokat hoztak létre, egyfajta folyamatosan változó egymásba hatást. Ugyancsak váratlan volt a mozgó plasztikus idomok tükröződése a polírozott, nikkelezett és krómozott felületeken. Ezek a valóságban átlátszatlan felületek mozgás közben transzparens lapoknak látszottak."

"A reflektorikus fény-játék lényege fény-tér-idő feszültségeknek színes vagy fény-árnyék harmóniákban és /vagy/ különféle "kinetikus" formákban történő előállítása a mozgás folyamatosságában: azaz, optikai időtartam egyensúlyi állapotban." - írja még 1925. előtt.

Majd 1945-től az Új Bauhaus Fénytanszékének új vezetője Kepes György (1906-), aki folytatja a Moholy-Nagy által elindított programot.

Az új fejlődés alapja, mely gyökeres fordulatot jelentett a festői és szobrászi formaalkotás terén. Az olyan régi, a kispolgári társadalomban használt fogalmak, mint a "festő" vagy "szobrász", melyek a szakzsargoni bigottságban értve repedeznek, mert váratlanul sokkal többet rejtenek magukban, mint amennyit az eddigi szóhasználat és a megszokott jelentés alapján kiolvashatunk belőle. Az új festő fényviszonylatokkal, az új szobrász tömeg- és mozgásviszonylatokkal kísérletezik és dolgozik. Egyiknek sincs sok dolga többé a festészet, illetve szobrászat eddigi megjelenési formáival, még akkor sem, ha egyelőre megszokásból, vagyis önkéntelenül minden elképzelést a régi alapokból vezetnek le.4

A szobrászi alakítás öt fejlődési szakasza az anyag kezelése szempontjából: ami az anyag meghódítását és az egyre világosabban áttekinthető tömegviszonylatokat, illetve - az egyénnél éppúgy, mint az egyetemes kultúra történetében - a szobrászati fejlődés különböző szakaszait állapíthatjuk meg.

Ennek a fejlődésnek leolvasható jelentése: a tömegtől a mozgásig.

Aknai Tamás szerint ez az öt szakasz a következő:

  1. a tömbszerű szobor,
  2. a modellált (kivájt) szobor,
  3. a perforált (átfúrt) szobor,
  4. a lebegő szobor,
  5. a "kinetikus" szobor.

A dolgozat céljából részletesen az utolsót elemezzük!

A mozgó ("kinetikus") szobor

Itt az anyag nemcsak fellazul: úgyszólván legyőzik azáltal, hogy mozgások, s e mozgásokkal létrehozandó virtuális (tömeg) relációk hordozójává teszik.

A tömeg három dimenziójához negyedik dimenzióként a mozgás járul.

A súlyos tömb, az áthatolhatatlan tömeg átalakul szferikus kiterjedéssé, teljesen anyagtalanná és súlytalanná válik: tömeg-relációk és egymást átható tömegek súlytalan lebegése. Ez a "kinetikus" szobor. A szobrászati forma fogalma valójában a szobrászat fejlődési szakaszaiból bontakoztatható ki, nem pedig a térmértani vagy biotechnikai alkotóelemek (alakzatok) alkalmazásából, jóllehet általában még ma is ezeket értik szobrászati formán.

Egészen a legutóbbi időkig túlnyomórészt a térmértani elemeket - gömböt, kúpot, hengert, kockát, prizmát, piramist - tekintették a szobor alapelemeinek. Ma már új tényezőként a biotechnikai elemek alkalmazását is hozzá kell számítanunk.

A biotechnikai elemek eddig elsősorban a technikában jelentkeztek, ahol a funkciófogalom útján a cél a lehető legnagyobb ökonómia elérése. Raoul Francé a biológus hét biotechnikai elemet különböztet meg: kristály, gömb, kúp, lap (sík), szalag, rúd, spirál (csavar) - és azt mondja, hogy ezek az egész világ alapvető alkotóelemei. Elegendőek a világfolyamat valamennyi eseményének optimális kibontakozásához.

Így jutottunk el fokról-fokra a technikai-biotechnikai alkotóelemek egész sorának tudatos kiaknázásához, mely egyszersmind egy új szépségfogalomhoz vezet.

A századelő képzőművészeti törekvései arra irányultak, hogy behatoljanak a látvány mögé és feltárva a szerkezetet, a dolgok és jelenségek alapvető lényegéhez jussanak el. Magának a művészetnek a társadalmi életben betöltött szerepe is átértékelődött, mert a műkereskedelem által diktált, az elsősorban polgári igényeket kiszolgáló tendenciákból különvált avantgarde új, társadalmi-politikai programmal és tartalommal is jelentkezett. Az adott történelmi viszonyok között a szovjet-orosz kontsruktivisták azon túl, hogy művészetükkel a Rendet és Harmóniát hirdették, a társadalmi felemelkedés lehetőségét a természettudományok, az ipari technológiák, a modern nagyipar megteremtésében, általános napi gyakorlattá tételében és ezek ihlető erejében látták.

A partikuláris jellegű művészi alkotómunka helyébe igyekeztek állítani az iparilag gyártott, művészi igénnyel tervezett napi használati eszközöket, azzal a meggyőződéssel, hogy széles társadalmi osztályokhoz jut el a művészet, új emberi és esztétikai igényeket indukálva, megteremtve az új művészet bázisát a jövő számára.

A magyar művészettörténetben először, az innen indult fiatalok emelkedhettek világhírre, meghatározva munkásságukkal a huszadik század művészeti arculatát. Vállalva vagy sem a konstruktivista örökséget Moholy-Nagy László, Breuer Marcell, Kepes György, Schöffer Miklós és Vasarely művészete a múlt nélkül nem születhetett volna meg.

Napjaink újkonstruktivista törekvései szerte a világon és Magyarországon is jelzik, hogy a megszabott irány a művészet közösségivé válásához mind a mai napig aktuális. Sőt az új természettudományos és ipari-technológiai forradalom hatása a társadalmi fejlődésre kényszeríti az ez irányban elkötelezett művészeket, hogy munkásságukkal, a művészet erejével humanizálják a technicista-technokrata tendenciákat és építsenek hidat korunk két alapvetően különböző műveltségi formája, a humán és természettudományos kultúra közé.

Az előzőekben az európai avantgardeból kifejlődő, Amerikára is kiterjedő új képzőművészeti vonulat legjelentősebb képviselőivel ismerkedtünk meg. Ennek a vonulatnak a gerincét olyan magyar származású művészek adták, mint Moholy-Nagy és Kepes. Az ő művészetük az új minőséget magába olvasztva fejlődött és lehetőséget kaptak arra, hogy Párizsban, majd Amerikában az adott keretek között - majd ezeken túlnőve - egy a teljes Földet átfogó fejlődési folyamatban egy ilyen léptékű művészeti rendet hozzanak létre és iskolát teremtsenek. Addig az itthon maradtak közül, például Kassák Lajos a művészet perifériájára szorul és halála után a művészet ezen területén belül támadó űrben egy új generációt képviselő művésznek nem marad más lehetősége mint, hogy az iskolát és a mestert vagy mestereket Nyugat-Európában keresse. (A fejlett technika és technológia a mai napig is csupán ott adott.)

Így találhatott egymásra a fiatal Dargay Lajos és az akkor már világviszonylatban is jelentős művészként számontartott Nicolas Schöffer. Ha Dargay Lajos művészetéhez akarunk eljutni, akkor fontos, hogy megismerjük Nicolas Schöffer életének és művészetének fontosabb állomásait.

Az 1912-ben Kalocsán született művész iskoláit itt kezdte, majd jogi tanulmányokat folytatott. Fél évig Szőnyi tanítványaként a Szépművészeti Főiskolára járt. Gyermekkora óta tanult zenét, mely a későbbiekben a konstruktív önkifejezés eszközét jelentette.

1936-ban Párizsban a Művészeti Főiskolán (École des Beaux Arts) egy szemesztert tanult.

Volt francia paraszt, babakészítő és kohómunkás; ma a Művészeti Akadémia tagja.

Néhány évig festőként próbált saját útjára találni, majd 1947-ben konstruktivista jellegű térplasztikákat és reliefeket kezdett készíteni. Itt találkozott először a tér és a mozgás összefüggő problematikájával.

Munkásságának főbb állomásai

1948-50. a SPATTODINAMISME - térdinamizmus elmélete, és első alkotásai :

A kezdeti szobrok egy rúdon elhelyezett horizontális elemek és forgótárcsák rendszerét alkották. Majd 1950-51-ben reliefsorozatot készített, mely már előremutat a pályáján. A nyílásokon keresztül ugyanaz a "szobrászati tér" rendkívül változatos kifejezést nyer - melybe belekomponálva a felületek és a formák, valamint a fény-árnyék rendszerét és a néző mozgásának sebességét és irányát - eljuthatunk a "plasztikai eseményhez" (sík- és tér illúzió). A későbbiekben a szobrok rendszere bonyolultabbá vált, de mindegyikben megtalálható egy téglalap alakú keresztforma, mely mintha a Modrian-képek fekete hálójának téri mása lenne, de a fogságban tartott tér hatalmas belső energiákat tükröz.

1956. KIBERNETIKA

Schöffer ezt úgy adaptálta magára, hogy a jelen megítélésében és a jövő eléréséhez szükség van a művészettörténetre (a régi művészetre).

Első "kinetikus" műveit homeosztátokkal szereli fel - így a szobor véletlenszerű külső hatásokra képes önműködően reagálni és a környezethez harmonikusan alkalmazkodni. A szobor mozgását tehát a környezet irányítja, ezért viselkedése sohasem sablonos, gesztusai sohasem ismétlődnek unalmasan.

Schöffer gépesítette a meglepetés esztétikáját, sok anamorfózist - a külső hatásokra bekövetkező változást - művészete alapelemévé tett.

"Mivel több idő van még előttünk, mint mögöttünk, ezért új társadalmat csak új művészettel lehet létrehozni."

CYSP (kibernetikus spatiodinamika) sorozat - az első mű kivételével nem önirányításúak. Ezek már külső mozgáskoreográfiába igazodva, a környezeti impulzusokra adott fény- hang- és mozgás reakciókkal reagálnak.

1957. LUMINODINAMISME - a fénydinamika elmélete

LUX: a mesterséges megvilágítás művészeti hatásának (fény-árnyék játék) fontossága motiválja. A tér ritmizálása, tagolása, rabulejtése helyébe a fény, a megvilágítás problematikája lépett, ennek eszközei a fényvisszaverésre, tükrözésre, keresztülbocsátására és megszűrésére szolgáló formatagozatok.

1959. CHRONODINAMISME - idődinamizmus elmélete

CHRONOS: ezek a művek az előzőek szintéziseként jelennek meg (tér- és fénykonstrukció az idő és a mozgás elemeivel kapcsolva), így létrehozva az elanyagtalanító hatást, mely már a LUX sorozat műveiben is fellelhető. Ezek a szobrok már egy totális egészet alkotnak, mely a rész és egész komponált mozgások rendszerét adják, kiegészítve a modulált fény- és hanghatásokkal. Így jön létre a térben és időben megjelenő audovizuális mű, mely már egyre kevésbé illeszthető bele a hagyományos képzőművészeti fogalmak és intézmények körébe. Nemcsak azért, mert a konstruktivizmus alapjaitól indíttatva, a modern technikát alkalmazva Schöffer áthágta a tradicionális műfajhatárokat, hanem azért is, mert eleve nem akar beilleszkedni a művészeti befogadás, a kiállítások, múzeumok és a kereskedelem által meghatározott rendszerébe. Az új minőségű kapcsolatot a befogadóval a színpadi felhasználás és az urbanisztika jelentette.

(Liege 1961.; Défense-negyed /Párizs/ 1963.; San Francisco 1975.; Bonn 1977.; Kalocsa 1982.)

1966. MICROTEMPS - mikroidő-elmélet megszületése

1969. MINIEFFETS - minihatások

1969. Prizmakisérletek elindulása

Elméleti munkák:

1965. Új művészeti szellem

1972. A kibernetikus város 1973. A kibernetikus torony

1974. A város új chartája 1975. Az időérzékelés zavari

1976. Tükrök elmélete

1972. KYLDEX - a kibernetikus, luminodinamikus experimentum szavak összetétele.

A hamburgi Operában mutatták be. A teljes schöfferi rendszer felvonultatása kibővítve a conceptulart filozófiai-lingvisztikai definícióval.

1973. SCULPTURA-AUTOMOBIL (Autó-szobor /Renault/) Egy teljesen új koncepció a "vándor szobrok" létrejötte - mely maga megy el a nézőhöz.

1975. PRIZME GRAND - a Nagy Prizma

Kialakul az élő és mechanikus, valamint a látszólagosan cirkuláló mozgás- és látványkomplexum.

1977. HANGSTRUKTÚRA KISÉRLETEK: az IRCAM stúdióban folynak (Párizs), melynek egyik eredménye a Hommage á Bartók című lemez. Megfigyelhető az aranymetszés átvitele a hangzó világba.

1981. - a többpólusú billenő szobrok tervei, pl. Tripolaire.

1982-től a Francia Tudományos Akadémia Képzőművészeti Szekciójának a tagja.

1985. - az USA Művészeti Szövetsége által létrehozott "Leonardo díj" átvétele.

Schöffer munkásságát így címszavakban szinte lehetetlen bemutatni, mert nem lehet kiemelni olyan grandiózus és több éves kutatást ötvöző elméleteket és kísérleteket, mint pl.: A jövő városa, vagy a Föld fővárosait összekötő NAP-RELIEF rendszer elméletét. Schöffer munkásságát a lexikonok "kinetikus művészetnek" minősítik, de ez így nem teljes. Művészete teoretikus megalapozásának tekinthetjük a "La ville cibernetique" című könyvének mottóját: "A művész szerepe többé nem egy mű, hanem az alkotás megalkotása."

II. Dargay Lajos

"A művésznek négy dolgot kell megtanulnia: kialakítani, kitárulkozni, kinálkozni, s ha kell: kirobbanni." /Schöffer/

Dargay Lajos a hazai "kinetikus" művészet legjelentősebb alkotója. Ahogy Major Máté építész, akadémikus fogalmazta meg: "...Dargay Lajos a 'kinetikus' művészet művelői közül az egyik legkiválóbb ..." Idézhetnék még más ehhez hasonló kritikát és véleményt - több neves művésztől -, melyek majd szerves részét alkotják a dolgozat további részének.

Ezeket a kritikákat és a művész eddigi pályáját tekintve bátran mondhatjuk azt, hogy a századfordulón elinduló új magyar művészeti irányzat képviselőinek jogos utódja; a kialakított téren belűl az elképzeléseikenek továbbvív6je mind hazai, mind nemzetközi viszonylatban.

Nicolas Schöffer látta meg a fiatal, új térproblémák után kutató szobrászban azt a tehetséges gondolkodó-alkotót, aki hamarosan tanítványa lett és művészete majdani továbbfejlesztője. Dargay Lajos művészete és folyamatában megújuló alkotói rendszere igazolták a mestert.

Megfogalmazhatjuk azt a tényt, hogy munkássága a társadalom és a XX. század művészetének hazai vetülete, de nem a műkereskedelembe és az ún. hivatalos, legitimizáló művészetbe tartozik, hanem előremutató - a kornak és a művészettörténetnek részét képező közösségi, szellemi követelményeknek megfelelő, a szellemi szabadságot előrevivő rendszer, mely garancia arra, hogy Dargay Lajos művészetében megtaláljuk az optimalitást feltételező utat.

Nézzük meg ki is ez az alkotó, aki munkásságával a század utolsó évtizedeiben, a jövő század gondolatát hirdetve, hagyományokat és iskolát teremtve mutat előre!

Dargay Lajos

1942-ben született a mai Jugoszlávia területéhez tartozó Pélmonostoron (Baranya). Kaposváron töltötte gyermekkorát, majd Sárospatakon érettségizett 1960-ban. Az egri Tanárképző Főiskolán szerzett rajztanári oklevelet, majd az ottani Gárdonyi Géza Gimnáziumban tanított. 1983-ban Kalocsára költözött és elvállalta az általa szervezett Schöffer-gyűjtemény és több más, városi képzőművészeti gyűjtemény igazgatását. Ma is itt él és dolgozik.

Képzőművészeti munkásságát a budapesti Iparművészeti Főiskolán akarta megalapozni az 1960-as évek elején.

Értelmiségi származásúként csupán az esti előkészítő tagozatra vették fel és ez az iskola - akkori és mostani oktatási rendjében, valamint tananyagában nem felelt meg sem a kor követelményeinek, sem a fiatal, új utakat kereső művésznek. Mindezeket felismerve néhány hónap elteltével a perspektívátlan iskolát felcserélte az egyéni útkereséssel.

Mint portrészobrász 1965-től 1968-ig Vilt Tibor (akit - Dargay Lajos szóhasználatát idézve: - "az egyetlen latin műveltséggel rendelkező hazai szobrászként tartottak számon") és Schaár Erzsébet tanítványa volt. Sikeres alkotónak indult az ún. hagyományos értelemben. Nagy hatással volt rá Alberto Giacometti újszerűen feldolgozott térproblematikai rendszere. Vilt Tibor hatására 1967-ben utazott először Párizsba. Ekkor már szerelte szobrait, tudta, hogy a figurális szobrászat által biztosított térképzési formák már kevésnek bizonyulnak számára. Ismerte Moholy-Nagy művészetét és Párizs lehetőséget adott Schöffer, Kepes és Forbáth műveinek megismerésére és tanulmányozására. Két hónapot töltött Párizsban és impressziókban gazdagon látott neki itthon újra a munkának. 1970-72-73-75. ismét Párizs. Meghívásra Les Arcs-ban és Párizsban dolgozik. Major Máté közvetítésével megismerkedik Schöfferrel, akinek tanítványa lesz ebben az időszakban. 1973-ban Les Arcsban egy művészeti iskolában szobrász hallgatók munkáit korrigálja. Ez az időszak lehetőséget biztosított arra, hogy kapcsolatait kiszélesítse. Megismerkedett az angol Lynn Chadwickkel és Art Brennerrel, aki Chicagoban Moholy-Nagy László tanítványa volt.

Ekkor még alkotásaiban szerepet kapnak figurális szobrai is (montázsok). Les Arcs-ban készül fel első - Párizsban a Lambert Galériában 1973-ban megnyílt - kollektív kiállításra.

1973-74. kiállítást rendez Milánóban a Muso D'Arte Modernaban (Modern Művészetek Múzeuma). Itt már a kiállított anyagban domináltak a nonfiguratív grafikák és a "kinetikus" szobrok. Ekkor már létrejött az egri "kinetikus" művészek csoportja, melynek az alapítója Õ. Bátran kimondhatjuk azt a tényt, hogy ez a művészi munkaközösség nélküle létre sem jött volna és működésük ideje alatt Õ volt az egyetlen pillére és szellemi iránymutatója Párizs és Magyarország között. A csoport és egyéni elképzeléseiről így nyilatkozik:

"Csoportunk négy éve működik. Közös cél hozott bennünket össze, hogy új kapcsolatot teremtsünk a közönséggel, munkáink legyenek a mindennapi élet aktív és szerves részei.

A képzőművészet területén - véleményünk szerint - egy tévesen értelmezett hagyománytiszteletben fogant, gátló értékrendszer vált egyeduralkodóvá, mely megalkotott egy érinthetetlen misztifikációt, így akadályozva más erők fejlődését. Mindezzel szemben egy másfajta gondolkodásmód áll, ami összehozott bennünket.

A művészi alkotás nem lehet a társadalom életében elszigetelt tárgy, aktuálissá és szociálissá kell, hogy váljon. Ehhez a művészetnek is meg kell változnia! Kísérje figyelemmel a társadalom és a művészet belső fejlődését, hogy ellensúlyozhassa a kiállításrendszer kondicionáló hatását, magára kell, hogy vállalja a dinamikus katalizátor szerepét.

A csoport tagjai, művészei "kinetikus" konstrukciókat terveznek, építenek. A mobilok és elektronikusan vezérelt mozgásuk egy új térélmény kifejeződését eredményezik. Ez a fajta művészet valóban széles tömegeket hódíthat meg.

Először azért, mert egyszerűségénél fogva könnyen sokszorosítható; másodszor azért, mert szerves egészet alkothat az építészettel. Az ember belehelyezése az így létező térbe, a legbensőbb érzelmek felszabadítását jelenti.

A színek, fények, végtelen tér érzetét adják.

Az elektromos fények, átlátszó színek, a fénytörés, a szétszórt fény és a fény átváltozása szilárd testté vagy fordítva, a folyadékok és gázok-, mindezek kimeríthetetlen forrást jelentek egy új esztétika és művelődés számára. Ugyanakkor lehetőség nyílik a közönség számára, hogy közreműködjön a hatás irányításában, modulálásában, az alkotás folyamatában. Minél több tudományos és technikai, pszichológiai eredmény alkalmazása, kozmikus mozgás állandó, érzékeny észlelése-, mindezek alapvetőek az emberi igények transzformálásához. Az emberiség evolúciójának tovább és újratermelése, a létezés örömének újrafelfedezése az, amit az ilyen művekkel elérhetünk. Az egymást folytonosan felváltó, dinamikusan feltörő újabb és újabb hatások az élet drámájának új megjelenítését is eredményezik. Egyben az állandó mozgás-változás jelensége az esztétika sajátos nyelvén juttatja érvényre a materialista világnézet és természettudományos gondolkodás alapelemeit. Így ezek a művek jelentékenyen járulhatnak hozzá a jelen kétirányú műveltségi formájának; a reál és humán műveltségnek a művészetben megvalósuló egységéhez.

A művész munkája során segítségül hívja a mérnököt, esztétát, pszichológust, a legváltozatosabb irányban képzett szakmunkásokat. Így az alkotás folyamata szerződés az emberek között. A létrejövő mű, mely állandó változásokat produkál - kollektív munka eredménye. Méreteiknél és hatásuknál fogva ezek a művek kilépnek a múzeumok és kiállítások falai közül, a városok tereinek fő közösségi centrumainak lesznek magatartást, művelődést inspiráló, örömet okozó tényezői."

1975-ben a debreceni Kossuth Lajos Tudományegyetem Auditórium Maximumában mutatkozott be először Magyarországon egy audovizuális kísérlettel, melyben a Panta Rhei együttes zenéjére reagáltak Dargay Lajos szobrai. A megvilágítási rendszer a szobrok mozgását egy 60 m2-es felfogóernyőn tette láthatóvá a nézők számára. Az előadás nagy sikert aratott, de megismétlésére azóta sem került sor.

Eleven kapcsolatot tart fenn a düsseldorfi Zéró és a kazányi Prométheus csoport alkotóival.

1977-ben Nicolas Schöffer közreműködése segítségével a Kulturális Kapcsolatok Intézetének ösztöndíjával ismét tanulmányútra mehet Párizsba, ahol Schöffer alakotásainak kivitelezésében működik közre. A mester segítségére volt abban, hogy a munkatervi feladatot, mely 25 rajzból állt, minél magasabb szinten készíthesse el. Munkái a Nemzetközi Képzőművészeti Szövetség elé kerültek, amely úgy döntött, hogy az anyagot érdemes kiállítani, így 1978-ban december 18-28. között létrejött a kiállítás Párizsban az UNESCO-palotában. A megnyitón részt vett Veres Péter, aki a párizsi Magyar Nagykövetség vezetője volt. Jelen volt még Mód Péter - hazánk állandó UNESCO-képviselője -, Klein Márton a Magyar Intézet igazgatója, Brassai, Kolozsvári, valamint Kozma József zeneszerző özvegye. A megnyitóbeszédet Nicolas Schöffer tartotta, aki Dargay Lajost tanítványaként ajánlotta a megjelentek figyelmébe.

A kiállítást megtekintette Giscard d'Estaing köztársasági elnök is.

A kiállítás sikerét alátámasztva idézem Dunbar Marshall-Malagola, a Plasztikus Művészek Nemzetközi Egyesülése főtitkárának Klein Mártonhoz írott levelét: (Fordítás!)

"Igazgató Úr!

Szeretném megköszönni azt a fontos munkát és szerepet, amelyet annak érdekében fejtett ki, hogy Dargay Lajos, ez a kiváló művész megtartsa a közelmúltban az UNESCO székházában kiállítását.

Ez a kiállítás egybehangzóan teljes helyesléssel találkozott és elérte azt a hatást, hogy megismertesse Magyarországot nemzetközi síkon, mint egy olyan országot, ahol a fiatal művészeket, - akik eddig nem közismert művészeti ágnak szentelik magukat-, minden vonatkozásban bátorítanak és támogatnak, sőt akiknek karrierjük kezdetén "exportálják" művészetüket.

Dargay esetében, azt hiszem nagyon jó volt a választás. Szemléletének minősége és találékonysága nemzetközi jelentőségű művet ígér amelynek fontos urbanisztikai szerepe van. Remélem, hogy mindent elkövetnek annak érdekében, hogy segítsék megfelelő kifejlődését és, hogy folytathassa kutatásait és plasztikus alkotásait."

Ebben az évben elkészül a 7 méter magas fénytornya Egerben, a Csebokszári lakótelepen.

Ezt követően szinte minden évben Párizsban jár. Nicolas Schöffer felkérésére ekkor már irányítja a kalocsai származású mester szülőházának múzeummá történő átalakítását, mely folyamatos kollaborációt igényelt. Õ választja ki Párizsban a kiállítandó szobrokat, reliefeket és fotódokumentációkat a múzeum számára, mely 1979-ben megnyílik.

Közben folynak a mester Kalocsa városának ajándékozott, 27 méter magas "kibernetikus" fénytornyának - a Chronos 8-nak - a gyártási munkálatai, melyet a művész a város autóbuszállomása előtti térre szánt.

Dargay Lajos végzi a francia dokumentáció magyar szabványoknak megfelelő átültetését és koordinálja a szobor elkészítését az utolsó fázisig, mint művészeti vezető. (A szobrot 1982. novemberében emelik a talapzatára.)

1980-ban kerül sor első portréfilmjének elkészítésére a "Műhelytitkok" sorozatban A kibernetika a művészetben címmel. Ebben a műsorban közösen szerepelnek Schöfferrel. A filmben döntő szerephez jut az egri fénytorony.

1981-ben készül el második tévéfilmje, melynek címe "Velem halad a kor" volt. A film pedagógusnapra készült, ezért művészi pályájával párhuzamosan mutatja be pedagógusi munkáját is. A filmben Dargay több tanítványa szerepelt, köztük a dolgozat szerzője is.

1981. november 10-én már a budapesti Nemzeti Galériában nyílik meg az egyik bemutatója, mely osztatlan sikert arat. Ettől kezdve rendszeressé váltak az ország nagy városaiban évente megrendezett kiállításai (Eger-Kaposvár-Debrecen-Eger-Budapest-Boglárlelle).

1983-ban kéri fel Nicolas Schöffer és Kalocsa Város Tanácsának vezetősége a Schöffer-múzeum, valamint a városi Képzőművészeti Gyűjtemény igazgatói állására. Dargay Lajos döntését az motiválta, hogy Egerben nem voltak meg művészeti munkájának alapfeltételei és a város vezetői teljesen elzárkóztak a modern művészeti törekvések elől.

Kalocsán Dargay Lajos teljes egészében fellendítette a képzőművészeti életet. Az általa szervezett Schöffer szemináriumok és az első Párizsi Magyar Műhely találkozó nemzetközi szinten is ismertté tették a város nevét. Õ alakította ki azt a modern művészeti gyüjteményt, mely pillanatnyilag hazánkban a legnívósabb, anyagát tekintve. Összefoglalja a kezdetektől a hazai törekvéseket, irányzatokat és művészeket. Megtalálható az anyagban a debreceni Tanítóképző Főiskolán tanító Makoldy Sándor festőművész egyik képe is.

Fontos még kiemelni Dargay Lajos pedagógusi munkásságát is. Pályája alatt több független gondolkodású - a művészettörténet tanulságára építő -, a modern művészeteket értő és művelő generációt nevelt ki. Örömömre szolgál, hogy a gimnáziumi kereteken túl többedmagammal tanítványa lehettem a művésznek.

Dargay Lajos képzőművészeti és rajzpedagógusi munkásságával, művészeti szervező tevékenységével, előadásaival már eddig is bebizonyította, hogy századunk gondolkodásmódjának - melyet Neuman János és Einstein neve fémjelez - direkt kapcsolatban kell állnia a művészettel.

Az új térképzéshez és a társadalom egészét átfogó művészeti tevékenységhez, csak szabad szellemű gondolkodó alkotóként lehet eljutni.

Elhatárolódva a legitimizáló művészettől, világművésszé válva - a XX. századba beépülve és előremutatva -, a kor technikai lehetőségeit kihasználva lehet csak fejlődést elérni és megfelelni a jövő század követelményeinek.

"A mű kell, hogy dokumentálja önmagát, jelenvalóságával kell, aktív szerepet vállaljon a környező világban."

/Kassák/

Dargay Lajos művészetének tendenciáira az előző rész már adott némi megvilágítást, de a maga valóságában csak művein keresztül ismerhetjük meg a művész hitvallását, melyet ő így fogalmaz meg:

"Ma vésővel és agyaggal dolgoztatni a szobrásznövendékeket olyan mintha Athénban Pheidiasz iskolájában paleolitikumi kőpattintásra tanították volna a növendékeket."

A Moholy-Kepes-Schöffer által kialakított tendencia tág határokat biztosított egy új reneszánsz kibontakozásához a képzőművészetben. Ez a rend kizárja, hogy a művész bármit is beépítsen a kor szellemének nem megfelelő művészeti technikákból, irányzatokból.

Dargay Lajos művészetében mindezt önmagára nézve kötelezőnek tartja és szervesen építi be alkotásaiba.

Mielőtt a konkrét munkákat vennénk nagyító alá, tisztáznunk kell és pontosítani az irányt, kidomborítani az elvi különbségeket a művész és mesterének közös alapokon nyugvó alkotói rendszerében.

Ma Magyarországon sajnos nem biztosítottak a technikai feltételek e művészeti ágban az alkotás létrehozásához. Ha akár Nyugat-Európát, akár a világ fejlett országait vesszük alapul, hátrányunk az ipari háttér tekintetében szinte behozhatatlan.

"Korunk fejlődési iránya megköveteli a Magyarországon élő művészektől is, hogy a jövót, az egyetlen lehetséges magyar jövőt csak a technikai-tudományos forradalom eredményei és a magasan fejlett technikák alapján fejlesszék ki." - mondja Dargay.

A szerkezeti rendszeren belüli különbségek:

Schöffer a megszerkesztett vázszerkezetre helyezi el a homlokzatok tagozódási rendszerét és ezen belül csak forgó mozgást végző elemeket alkalmaz. Így éri el a szobor statikus rendszerén belüli látványrendszer létrejöttét.

Dargay szobraiban maguk a sík homlokzatok adják a szerkezeti rendszert és a szobor a többszörös lineáris mozgási szisztéma segítségével eléri azt, hogy a mű térfogatváltozásával is demonstrálni tudja kapcsolatát környezetével és az "őt" életrekeltő programált rendszerrel.

Lényeges különbségek a számítástechnika alkalmazása területén:

Schöffer: a számítástechnikának az elvi részét (a kibernetika elvét) definiálja és ezt viszi be az alkotás folyamatába. Konkrétan az időt és a fényt programozza, hogy egy állandóan változó jelenségfolyamatot tudjon létrehozni.

Dargay számára a számítástechnika alkalmazása kevésbé konkrét lehetőségként jelenik meg. Számára a számítástechnikának és a kibernetikának csupán azok a kézzelfogható lehetőségei a meghatározóak, melyekkel meg tudja komponálni és szerkeszteni a mozgó szerkezeteket. Dargay szerint: "Ezen két rendszerből csupán az atmoszféra érzékelhető, mely egy un. "KOZMIKUS" atmoszféra, ahol a művészi fantázia megszabadul a geocentrikus koloncaitól."

A számítástechnika művészeti alkalmazásához még nem adottak azok a feltételek, melyek biztosíthatják számára a "szabad" alkotás lehetőségét ezekkel a médiumokkal, mert ezek paraméterei és lehetőségei még mindig túl szerények ahhoz, hogy a művészi képzelet tőlük függetlenül dolgozhasson, hogy ne kelljen alkalmazkodnia az adott lehetőségekhez.

A művész, egész alkotói pályája során aktív egészként alkalmazza az önkifejezés eszközeként a grafikát, reliefet és a totális lehetőségeket magában rejtő "szobrot". Ezért ebben a fejezetben én is ezt a sorrendet követem, fokozatosan mutatom be műveit a térben elfoglalt helyük szerint; a síktól a szoborig. Dargay Lajos a mai napig is aktívan valósít meg gondolati rendszereket - grafikával. Színei harmonizálnak a plasztikus alkotásokkal, ezek a fekete, fehér, vörös és a kék. A művek általában tussal és temperával készültek.

A keretek szűkössége miatt csupán néhány munkát tudok kiemelni, így pl. az 1974-ben készült Kitörés című alkotást, mely már magában foglalja az új megfogalmazású ábrázolási struktúrát. Maga a mű híven tükrözi e művészeti ág és a művész szándékát, miszerint a tiszta formák, színek, valamint a kompozíció dinamikájának egysége fejezheti ki csupán a szakítást a legitim művészettel és felel meg leginkább a kor követelményeinek.

Fontos kiemelni még azt a Corpus sorozatot is, mely a most induló Holnap Kiadó könyveinek címoldalára készített a művész a közelmúltban. Ezek a grafikák a legjobb bizonyítékok arra, hogy ezt az oly sokak által feldolgozott témát mily nagyszerű módon lehet újra megláttatni és a befogadó számára élettel, érzésekkel és feszültséggel megöltve a téma újra gondolására késztetni. Szembesülve egy-egy művel, a néző szeme zavarba jön, mert első ránézésre a képből áradó dinamikus erő több annál, hogy egy "olvasat" után továbbengedje őt.

Így újra és újra végighaladva a formák rendszerén, megértve a színdinamikai "kódot", jutunk el ezen elementáris feszültség megéléséhez.

A művészt mindig is foglalkoztatta a lehetséges kapcsolat a síkbeli ábrázolás és a plasztikai között, így már a hetvenes években eljutott arra a pontra, hogy míg a síkban ábrázolt munkák csupán sugallják a térbeliséget és a beléjük komponált mozgás mindössze a néző szemére hatnak. Addig, ha mindezeket ötvözni akarjuk a "vonalat" önálló életre kell kelteni és szabadon - a maga valóságában- kell a mű és a néző közti térben az alkotásból kiindulva és hozzá visszatérve elhelyezni. Így már a grafikai alkotás egy majd 180°-os ív minden pontjáról új látványt biztosít, újrakomponálva önmagát, mely megvilágítás esetén kiegészül a felületen megjelenő árnyék képével is. (Térgrafikák)

Reliefek:

Kiemelném közülük az 1978-ban készült Építészet című alkotást, melynek formavilága egységben van elődeivel és kompozíciója magában hordozza az ön és vetettárnyékok rendszerét is. Dinamikai hatása tükrözi a jó értelemben vett urbanizáció minden energiáját. Az egyes egységek és formák egymáshoz és a környezetükhöz is az optimális arányokat demonstrálják. Térszervezése akár példa is lehetne a ma építészének. A műbe bele van komponálva a néző mozgása, mely minden fázisában új dimenziót nyit.

Ha a művészeti lexikonok meghatározásai értelmében, mint domborműveket tekintjük ezeket az alkotásokat, bizton csalódni fogunk, mert ezek a művek csupán annyi hasonlóságot mutatnak velük, hogy nem járhatók körbe. Térszerkezetüket tekintve már régen áthágták e fogalom határait, mert közelebb kerültek a tér dimenzionált egységéhez azáltal, hogy szinte kirobbannak az őket "hordozó" síkból és a fény által új életre kelnek.

Dargay Lajos 1985. óta készít több m2-es reliefeket. Ezek a munkák az EPHEMERIDES (csillagmozgás állapot) sorozat tagjai: horoszkópok; ezeket helyezi át a művész a térbe. Az egyes darabok meghatározott személyekhez köthetők, így például: Kassák, Moholy-Nagy stb. A művek elkészítését egy-egy számítógépes tervezőprogram előzte meg, melyekkel pontos méretekhez lehetett jutni a felületek, rudak (és ezek dőlésszögének) elkészítéséhez. Ebben a fázisban már a géppel a legmegfelelőbb beállításba forgatható a mű. A merőleges rudak csillagszögeket jelentenek, melyek a felületen elhelyezve a születési pillanatot demonstráló megvilágítással az árnyékok adják az olvasatot.

Vegyünk két példát: az ekliptika síkjához viszonyítva Kassák életvonala egyenes, de horpadtnak tűnik; Schöffernél is a deviancia miatt - domborúnak.

Az előbb említett módon megvilágítva a művet, létrejön a fantasztikus ábra.

Ez a megvalósítási forma eredendően új a művészettörténetben, láthatóvá teszi - XX. századi módon azt, ami eddig a történelem folyamán szinte csak számok halmazával volt megjeleníthető és a bolygó pályák tulajdonságait figyelembe véve visszaolvasható. Most a vizuális élményből azonban kiderül, egy-egy zseniális művész születésének pillanatában lévő hatásrendszer, mely összevethető ezen emberek életével és így egységben találkozhatunk akár egy teljes életművel is.

Mozgó relief - egy olyan lehetőség a szobor és a grafika között, mely megőrizte az ezt megelőző, mozgást tartalmazó reliefek elvét.

Ezekben a statikus rendszerű alkotásokban egy meghatározott sebességgel forgó felület törte meg a merevnek közel sem mondható rendet, - melyben a szerelt egységek és harmonikus színrendszerükkel egyszerre sugároznak nyugalmat és biztonságot, de megtalálható bennük az arányrendszerből adódó természeti eneriga egysége is -, olymódon, hogy a felületen elhelyezett grafikai egység viszonya változott meg az alaprendszerhez viszonyítva és így a mozgás során újra és újra átkomponálta az alkotást, mindig más és más élményt nyújtva. A mozgó felület pontosan a mozgásból adódóan központi szerephez jutott. Ez a pont indította el a szemet, mely ide is tért vissza - egy-egy új olvasat prognosztizálása után, s kiegészítve a mechanikus mozgást egy "nézői mozgással". Így egy új minőségű dinamikus rendszerhez jutunk, melyben a rész-egész mozgásfolyamatból adódóan a kompozíció egészét, olyan erő tölti meg, mely kiragadja a nézőt az egyszerű szemlélő szerepéből és visszahelyezi a XX. század társadalmába. Kiemelném a két egymást követő évben készített TÉRDINAMIKUS RELIEFET, melyből az I. 1970-ben, a II. 1971-ben készült.

A MOZGÓ RELIEF (1988.; anyag: festett alumínium, műanyag, 220 V-os villanymotor) már teljes egészében, minden felületében mozog. Ebben a műben már kiteljesedtek a grafikák belső mozgási energiáit sugárzó hatások. A néző szemének nem csupán a formákon indul el a mozgása, hanem ezek elmozdulása - külön-külön pályákon - biztosítja, hogy új és új minőségű, energiájú és dinamikájú látványhoz (esztétikai élményhez) jusson. A mű mozgásfolyamatában új és új arcát mutatja, így már beleprogramozható az is, amit egy grafika az egyszeri látvány pillanatában nem tud megmutatni. Egy egységen belüli más minőségtartalmú másság. Ezek az elő- és eltűnő "ábrák" újra és újra áthangolják a mű "sztereotip" mondandóját és hatásrendszerét. Az alkotás rabul ejti a nézőt, és plasztikai képzettársításhoz juttatja.

Szobrok:

Dargay Lajos szobrászati munkásságát hazánkban a köztereken nem tudjuk nyomon követni, - az egri fénytornyot kivéve (tudomásom szerint) több alkotását nem állították fel - inkább a külföldi és a hazai közgyűjteményekben találkozhatunk velük, pedig a művész konkrét szoborterveinek egész sorát ajánlotta fel, akár az országnak, akár különböző városoknak, a már említett okok miatt ezek megmaradtak a tervek szintjén.

Ezek az alkotások a közösségnek születtek és csak itt ebben a közegben tudják funkcióikat maradéktalanul ellátni.

A kalocsai műteremben vagy a kiállításokon szembetalálkozunk olyan kisméretű szobrokkal, melyek rögtön magukra vonják a néző tekintetét. A figyelmesebb szemlélő azon veszi észre magát, hogy képzeletben önmaga is arányaiban idomul a műhöz és úgy kutatja annak rejtett titkait. (Triptique - 22 cm x 12 cm x 10 cm - vörösréz).

Arányaiban már teljes élményrendszert nyújtanak a FÉNYMODULÁTOR I-III. (220x50x50 - krómnikkel, 220 V) tagjai. Ez a három alkotás egyenként is egy-egy komplett egész, de hatásukat a mellérendelési viszonyban, egymást fokozva fejtik ki legharmonikusabban.

Az egymásban visszatükrözódő felületek és fények, árnyékok, a hármasságban komponált forgómozgás egy új dimenziót hoz létre.

A művész talán legjelentősebb alkotása az Eger városának tervezett 17 méter magas "kinetikus" fénytorony, melyet a város vezetői a KMP megalakulásának 60. évfordulójára készítettek és adtak át 1978-ban. A torony a Csebokszári lakótelepen egy panelházakkal körülvett téren áll. A torony körüli tér tervezési munkáit Botos Barna készítette. A torony úgy jött létre, hogy az eredeti elképzelésnek egy sor műszaki szabványnak is meg kellett felelnie. A tervpályázaton szereplő műből a pénz hiánya miatt egy jóval szerényebb alkotás készült el a VILATI, a Finomszerelvénygyár, az EVILL, a HÁÉV és az ÉMÁSZ dolgozóinak nem kevés társadalmai munkájával. A munkálatokat a megyei Beruházási Vállalat koordinálta.

Az elkészült, 17 méter magas, 10 "emeletnyi" üvegszintet magába foglaló torony talapzata gránit, melyben találhatók az érzékelők és a koordináló elektronikus agy. Belső elemeit krómacélból készítették. A légkondicionált belső térben ferdén elhelyezett krómnikkel lapokat fényszórók (28 db.) veszik körbe. A szobor elektronikus agya a környezetből származó akusztikus jeleket, a hangokat frekvenciatartományonként más-más mozgás, illetve fényakcióval köti össze. A folyadékkristályos memóriaegységében 680 ezer mozgásfény-fényerősség variációt rejtettek el, ebből a gépi emlékezetből hívja elő bármely kinti hang a reflexeket. A mű elektronikája szürkületkor kelti életre a szobrot és ekkor plasztikai magjává válik a panelvárosnak. A lakótömbök által kialakított tér minden pontjáról jól látható a fényekkel, vibrálással, fénymozgással kaleidoszkópszerűen kitöltött, belső szerkezetét dematerializáló üvegoszlop. Dinamikája ugyanakkor követi a környezetét.

Ez a mű volt az országban az elsó jelentős "kibernetikus" szobor, mely a homeosztatikus rendszer elvén működött. Célja a közösség és a mű együttéléséből kialakuló harmónia létrehozása volt, mely egy programált esztétikai élményt tud nyújtani a környezetének.

Dargay ezt a gondolatot így fogalmazza meg: "Szeretnénk, ha a fénytorony és a környékén létesülő tér esténként alkalmat adna a lakótelepieknek, hogy találkozzanak, elbeszélgessenek; másrészt pedig szeretnénk, ha ez az esztétikai környezet oldaná a lakótelep zárt, mértani - néhol bizony már sivár rendjét."

Nézzük meg ezt a teret közelebbről!

A határoló épületek négy és tíz emeletes panelházak. A szobor tövében húzódó út reggel és este forgalmasnak mondható, mivel un. "alvóvárosról" van szó. Több száz ember halad itt el naponta, tér be a közelben lévő ABC-be és szolgáltatóházba és közel 250 ablakból nézhetik akár TV helyett is a szobrot. A gyerekek szinte kizárólagos zöldterülete a mű környéke. Tehát a feltételeket optimálisnak kell tekintetünk - és mégis a magasságában és "terjedelmében megrövidített" szobor, az ezzel arányrendszerében csökkentett hatásmechanizmusával - sajnos az alkotótól függetlenül, kevésbé tartja a kapcsolatot a környezetével. Amíg egy közép-európai szinten jelentős mű karbantartását is megspóroló tanács és egy befogadásra meg nem tanított nemzedék él körülötte, addig a szobor csupán La Mancha lovagja módjára vívja harcát - elővéve programtárából néhány, de soha meg nem ismétlődő gesztust - a környezetéért és a XXI. századért.

De tekintsünk el az "áramszünettől", a kiégett izzóktól és a tönkretett homeosztátoktól (ez esetben mikrofonoktól) és vegyük alapul az optimális rendet! A szobor belső felületi egységein gyakorlatilag végtelen a színek keveredésének lehetősége, az új színek kialakulása. Személyes élményeim alapján kimondhatom azt a tényt, hogy a szobor a lehető legoptimálisabb módon tudja megkülönböztetni a zajokat - beleértve a zörejeket és a zenét, valamint a különböző orgánumú és érzelmi telítettségű hangokat - és térben megjeleníteni azokat a dimenzionált mozgáseffektekkel. Vegyünk két példát! Egy vers felolvasására vagy egy suttogó hangra - békés, nyugodt mozgással és barátságos, meleg színekkel reagált a szobor. Egy autó hatására a színek elhidegültek, a mozgás felgyorsult és szinte tiltakozott a szobor. Mindez egy nyugodt este tapasztalható csupán, mert az átlagos ún. "vegyes", "nyüzsgő" városi zajra egy - az előző kettőt egyesítő - hatásrendszert kapunk. Sajnos a város és a lakókörnyezet nem ismeri a szobor lehetőségeit, nincs igény egy komplex esztétikai élményrendszer befogadására. Míg a Nagytemplom zsúfolásig megtelik egy-egy orgonahangversenyre, addig még nem jutott senkinek sem az eszébe, hogy például a szobor környezetében - Bartók vagy Kodály sorozatokat, vagy kortárs zenei szabadtéri előadásokat lehetne tartani, nyári estéken, mely a lakosság bevonását is jelentené, kulturális centrummá válhatna egy lakótelepi TÉR.

Sajnos nem törekedhetek a teljességre - a tanulmány kereteinek behatároltsága miatt - a művek bemutatásában, de mindenképpen kimagasló figyelmet érdemel a következő alkotás.

PNEU I. (pneumatikus szobor)

Ez az 1982-ben elkészült legpregnánsabb alkotása. A két méter magas mű egy négyzetes hasábra van építve, ebben található az elektronikus vezérlő agy és "zenei" működési hangzást produkáló egysége. A szobor már megvalósítja a totális audiovizuális térélmény komplex rendszerét, nem is beszélve arról a tényről, hogy a nézőben egy eredendően új hatást vált ki a hozzá "közeledő" vagy tőle "távolodó" szobor.

Mozgásrendszere analóg a megelőző szobrok lineáris irányultságával, azzal a különbséggel, hogy míg azokban a mozgó homlokzati elemeket fogaslécek továbbították a kívánt távolságba, ezen a szobron pneumatikus (légkompressziós) hengerek végzik ezt a mozgató tevékenységet. Így az alkotás már továbblépett a "kinetikus" művek hagyományos rendszerén annyival, hogy már a térképzési rendszere teljesebbé vált, mivel képes lett a "kitárulkozására" és az "összezsugorodásra". A mozgó rendszer tagozatai szinkronban állnak egymással és harmonikus egységet adnak a hangzó anyaggal. Működés közben a látványrendszere kiegészül a néző mozgásával, így a pillanatnyi kép több minőségben megjelenő rész-egész egységet biztosít. Ez a szobor már az elvéből adódó lehetőségei miatt is a továbbfejlődésre és az elv továbbgondolására enged következtetni, akár manipulált fényhatásokkal vagy a homeosztatikus érzékelőkkel ellátva aktív részese lehetne egy városi lakóközösség életének.

Dargay Lajos művészetének és alkotásainak bemutatása még akár egy újabb tanulmány keretein is túlnőne sokrétűségével és gondolatgazdagságával. Továbbgondolásra érdemesek a tervek és a dokumentációk, figyelembevéve a kor technikai színvonalának rohamos fejlődését és az "emberi tényező" viharos változásait.

Ez az életmű már bebizonyította, hogy helye van a nemzetközi és hazai művészettörténetben - melyet bizton igazol majd az utókor - az alkotó töretlenül ívelő pályája és lehetőségeinek tágulása is garancia erre.

Dargay Lajos munkássága tökéletesen megfeleltethető Leonardónak - a művészet és a tudomány nagy együttlátójának és álmodójának - meglátásával: "...a tudománnyal felvértezett művész tevékenysége, az operatione, olyan alkotó tevékenység, amelyben egyesül a szellem és a praxis, a tudományos ismeret, gyakorlat és a művészi intuíció..."

III. Kortársak

Hasonló törekvések a nemzetközi és a magyar képzőművészetben

A bevezetőben említett Schöffer Miklóson kívül szerte a világon több művész keresi a "kinetikus" művészetben rejlő lehetőségeket.

Ma Amerikában intenzíven dolgozó művész James Sewright, főleg számítógéppel dolgozik és az "Art Phenomál" megteremtője, valamint szellemi irányítója.

Az NSZK-ban a "Zéró Gruppe" működött Otto Piene és Demarco vezetésével 1981-ig Düsseldorfban, majd Otto Piene Kepes György munkatársa lett az USA-ban.

A Szovjetunióban a "Prométheus" csoport foglalkozik fény-zenei kísérletekkel Bulát Galejev vezetésével. (A csoport nevét egy már 1907-ben megjelenő Prométheus-nyitányról kapta - zeneszerzője Skrajabin volt -, amelyben szerepelt egy olyan szólam, amit hangszeren nem tudtak megszólaltatni. A hangzó szólam helyett fénnyel, - kék, fehér és vörös reflektorokkal - "érzékeltette" a hallgatóval a szólamot.) Ez a csoport Kazányban dolgozik a Repüléstudományi Intézetben és többek között gigantikus lézerkísérleteivel szerzett hírnevet magának.

Amit feltétlenül meg kell említeni, hogy Japánban szinte mindennapossá váltak a kísérletek és mind gyorsabb ütemben haladnak a "kinetikus" művészet felé.

Finnországban 1972. óta dolgozik a DIMENSIO csoport, melynek tagjai építészek, szobrászok, fényképészek, festők, akik nemzetközi hírnevet szereztek maguknak. Egyik legpregnánsabb képviselőjük Esa Lauréma, aki a "komplex kinetikától" az új térélményt adó számítógépes grafikáig - megőrizve a tipikus anyagszeretetet és elvet felhasználva - alkot. Érdemes még megemlíteni Tapio Laine-t, Esa Kotilainen-t, Kirmo Mikkolát és Antti Ukkonent.

Magyarországon 1965-69-ben Major Máté - építész és akadémikus támogatásával Dargay Lajos mellett Haraszty István (1940-) művészete bontakozik ki. A budapesti Haraszty szakoktatóként dolgozott. 1960-tól kezdi mozgó szobrainak készítését. A személyes-ironikus karakterű play-art megteremtője. Első legfontosabb műve a "Fügemagozó". Igen bonyolult mozgást végző, s közben hangokat kibocsátó szerkezet, elektronikus irányítással. Ma már nemzetközileg ismert. Fő művei: "Kalitka", "Diétás mézesmadzag", "Antivurlicer".

Szintén Budapesten dolgozott az idősebb korosztály képviselői között a már elhunyt Z. Gács György, akinek több alkotása található a főváros területén. Főleg fénymobilokkal és az ún. optikai művészettel foglalkozott.

Az egri "kinetikusok"'

Dargay Lajos már 1968. óta készít "kinetikus" műveket és közvetlen kapcsolattartása Nicolas Schöfferrel adott alapot arra, hogy ennek a művészeti ágnak hazánkban is - a kor követelményeinek megfelelően meg kell teremteni az előremutató rendszerét. Ebben az időben Magyarországon csupán a már említett Haraszty István foglakozott "kinetikus" művek készítésével. 1973-ban az egri Balogh László (1930-) csatlakozott Dargayhoz, aki ebben az időben készítette el első hasonló rendszerű munkáját. 1985-től kapcsolódott hozzájuk Tilless Béla (1938-), majd Bodó Károly (1942-) és Szatmári Béla (1938-).

Az első csoportos kiállításuk után tiszteletbeli tagjukká fogadták Z. Gács Györgyöt, akivel ekkor kerültek kapcsolatba és aki nagy segítséget nyújtotta kiállítás létrehozásában. Indulásukkor már az egész világ visszhangozta a mobilés a "kinetikus" szobrászat jelszavait, így ezeknek, a művészeknek több jól kidolgozott alternatíva kínálkozott. A csoport megkísérelte elmélyíteni az elődök felfedezéseit, feltárni az ipari és materiális feltételeket, meghonosítani a művész-mérnök-munkás kooperáció szellemét Egerben, Salgótarjánban és Debrecenben. A csoport hatásos programmal és sok megvalósult vagy csupán modellként létező művel hívta fel magára a szakma és a közvélemény figyelmét.

A Magyar Iparjogvédelmi Egyesület Heves megyei Szervezetének keretén belül létrehoztak egy Iparesztétikai szakosztályt, mely munkájukhoz elméleti és gyakorlati segítséget nyújt. Így kezdeményezhették a művészi alkotómunka és a természettudományos - ipari-termelési feltételek, adottságok egymáshoz közelítését. Műveik kivitelezéséhez szinte kizárólag a termelési technikák, gyári mechanizmusok segítségére van szükség. Bizonyosak abban, hogy a modern ipari technológiákban a művésznek megfelelő eszközöket kell találnia, ahhoz, hogy elhatárolja magát a számára túlságosan személyes poézisű érzelmességtől, a "dekadens jóízléstől" és kapcsolódjon a modern materializmus prognosztikus és teleológiai humanizmusához.

A Dargay által mutatott irány késztette őket a mozgó szobrokkal való kísérletezésre, ezek tervezésére és megalkotására itthon, illetve kinek-kinek egyéniségének, művészi elképzelésének - az adott lehetőségek alkalmazásával, kiszélesítésével történő önkifejezésre.

Hamarosan kiderült, hogy a hagyományosan képzett művész készségei és ismeretei elégtelenek egy elektronikával, programozással összefüggő plasztikai mű létrehozásához, így valós perspektívákat csak a kollektív információfeldolgozás fedezetével közelíthetnek meg. Felismerték, hogy művészi munkájuknak be kell épülnie az ipari-termelési háttérbe. Létrehoztak egy komplex pályát, ahol egyenrangú művészként dolgozik a modern esztétikus környezet megteremtésén az építész, a festő, az iparművész, a zenész és a filmes. 1976-ban Dargay kilép a csoportból, mely az 1980-as évek elején újjászerveződik KINETEAM néven, de már Dargay nélkül. Közös munkájukat az 1974-ben kiadott Technika és Művészet MTESZ-album és azok az egyéni és csoportos kiállítások bizonyítják, melyeket Le Havre-tól Moszkváig, Finnországtól Kairóig hoztak létre.

Balogh László: a csoport legkonzekvensebb "kinetikus" művésze. Fényreliefeket és különböző fénymobil programokat készít. Művészete a "kinetikus" kereteken belül mozog és ezt bővíti szellemiségével. Mindmáig megőrizte e művészet tisztaságát. Nem menekít át műveibe semmilyenelemet vagy technikát a táblaképfestészetből.

Tilless Béla: az ország több városában élő, jelenleg Budapesten alkotó művész komoly statikus számításokon alapuló, de látszólag labilis szobrokat készít. Debrecenben a vénkerti lakótelep szerény megvilágítású medencéjében forog krómacél fénymobilja a Spirál. Köztéri szobra található még Püspökladányban és Nyíregyházán is.

Szatmári Béla: Salgótarjánban él. Õ fém, üveg, valamint edzett zománcüvegekkel foglalkozik, fényplasztikákat és fénymobilokat tervez. Üveg-fém plasztikája megtalálható Salgótarján főterén.

Az egri csoporthoz közvetett módon kapcsolódó két művészt kell még megemlítenem, akik alkotásaikkal e művészeti ágban szintén jelentős sikereket értek el.

Bodó Károly: debreceni alkotó, ő mint fényképész dolgozott együtt az egri csoporttal. Korábban pl.: 5'-es fénykompozíciójával hívta fel magára a figyelmet. Ma fényreliefeket és fényplasztikákat készít. Jelentősebb közterületi alkotásai: "Kinetikus" fényrelief-debreceni Kölcsey Művelődési Központ; "Kinetikus" fényplasztika-budapesti Ferihegyi repülőtér.

Csáji Attila: Egerben a Tanárképző Főiskolán végzett, ma Budapesten él. Mozgó sík és térbeli lézer interferenciákkal kísérletezik. Hazánkban e területen ma ő a legjelentősebb alkotó.

IV. Jegyzet

Fontosabb kiállítások:

1973-74. Museo D'Arte Moderna Milánó 1975. Debrecen KLTE
1978. UNESCO-palota, Párizs AIAP szerverzésben
1982. Gárdonyi Géza Színház, Eger
1983. Művelődési Központ, Kaposvár
1984. Kölcsey Művelődési Központ, Debrecen
1985. Róma, Centro Documentazione Edizioni Artein
1986. Megyei Művelődési Központ, Eger
1986. Józsefvárosi Galéria, Budapest
1988. Boglárlelle

Elõadások, bemutatók:

1978. II. Országos Környezetesztétikai Konferencia, Salgótarján
1981. Magyar Nemzeti Galéria
1981. Gárdonyi Géza Társaság, Eger
1980. "Műhelytitkok" Kibernetika a művészetben
1981. "Velem halad a kor" portréfilm

Alkotásai megtalálhatók:

Milánó, Párizs, Les Arcs, Escadeuvres, München, Cambridge, Budapest közgyűjteményei, Kecskemét, Székesfehérvár, Boglárlelle.

Fogalmak:

construction:
csak szerelt, konstruktivista, virtuális tömegű (külső-belső tér együtt) szobrokra használják a kifejezést, pl. lebegő szobor, "kinetikus" (mozgó) szobor

fénydinamika:
Schöffer: "Minden tértnek, illetve minden felületnek van különböző, meghatározott számú luxértéke, azaz különböző világítóerősséggel van töltve, mely a struktúrák ritmusát láthatóvá teszi. A színes, illetve a színtelen fény is áthatol a térdinamikai plasztikán és a struktúrák az átlátszó vagy átlátszatlan felületek kivilágításával, olyan plasztikai alakulásokat hoz létre, melyek az esztétikai értékek terén roppan nagy potenciált szabadítanak fel. Ez jelentős energiával és rendkívül nagy érzéki átütőerővel rendelkezik.
A fényforrások lehetnek statikusak vagy mozgathatók, működhetnek időszakosan és folyamatosan, miközben az arra beállított ernyőkön részben vagy egészében felfoghatók az élesen kirajzolódó árnyékok, illetve a színes vetületek.
Tehát a fénydinamika bármilyen nagyságú felület vagy térmetszet művészi kiaknázását jelenti, ahol reális vagy mesterséges mozgásokkal (optikai illúziók) plasztikus és dinamikus, színes vagy színtelen elemek alakíthatók ki."

idődinamika:
Schöffer: "A fő probléma az idő, tér és a fény; az a cél, hogy a teret, a mozgást és a fényt szerkezeti elemenként egymáshoz illesszék. Az idődinamikai műalkotás permanens megvalósulásában a katalizátor szerepét a véletlen tölti be. Ennek az elrendezésnek az alapján a kezdetben szigorúan átszerkesztett bizonyosság végül is olyan bizonytalanságot szül, melyre átviszi az arányait. A végső eredményt a térbeli és időbeli induló struktúra sikeres vagy sikertelen volta határozza meg."

kibernetika:
A hatásosság és irányítás tudománya.
Művészeti vonatkozásban:
Norbert Wiener a kibernetika feltalálója szerint: "A kibernetika az életfolyamat azon képessége, mely egyensúlyban tartja a jelenségek összességét. A kibernetika az a tudomány, mely az információk jól szervezett ellenőrzésével tud kormányozni és hatást gyakorolni minden természetű zavarra. Alkalmazásával minden organikus, fizikai, esztétikai jelenség optimálisan szabályozható. Rugalmas egyensúlyban lévő határozatlan alakú permanencia keletkezik, ahol az időszakos vagy stagnáló tendencia minden egyes megjelenése szinte megköveteli, hogy a zavarokba beavatkozzunk, vagy megfelelő változásokat eszközöljünk. A beavatkozásnak az a célja, hogy utat biztosítsunk minden fejlődőképes folyamat számára, úgy, hogy a folyamat esetleges jellege is megmaradjon."
Weiner ezt mondta: "a kibernetika egy dolog, a művészet egy másik."

szobor:
- STATUE: tömegszobrokat jelöli, pl. Medgyesy szobrai
- SCULPTURE: tágabb értelemben használják, pl. modellált (kivájt) szobor, perforált (átfúrt) szobor, Vilt Tibor szobrai

térdinamika:
Moholy (1922): "A vitális konstruktivitás az élet megjelenési formája és minden emberi és kozmikus kibontakozási folyamat alapelve.

Művészeti vonatkozásban a vitális konstruktivitás ma a tér aktivizálását jelenti egy dinamikus konstruktív erőrendszer útján, vagyis a fizikai térben ténylegesen egymással szembefeszülő erők egybeszerkesztettségét és beleszerkesztésüket az ugyancsak erőként (feszültségként) ható térbe."

Bibliográfia

Aknai Tamás: Nicolas Schöffer, Corvina Bp. 1975 A Francia Szépművészeti Akadémia ülésén Nicolas Schöffere fogadása alkalmával elhangzott beszédek
Dargay Lajos: Kortárs képzőművészeti gyűjtemény
Dargay Lajos: Művészet és Tudomány
Esztétikai kislexikon, Kossuth . Bp. 1979.
Hegyi Loránd: Új szenzibilitás, Magvető, Bp. 1983.
Kassák-Moholy-Nagy: Új művészek könyve Corvina Bp.1977.
Moholy-Nagy László: Az anyagtól az építészetig Corvina Bp. 1973.
Művészeti lexikon, Akadémia Kiadó, Bp. 1968.
Modern Magyar Művészet Corvina Bp. 1968.
Schöffer Miklós: Új szerkezetek a jövőnek
Sík Csaba: Rend és Kaland, Magvető Bp. 1972.
1978. november 5. Népújság "Oldani a mértani rendet" Kaposi Levente
1979. január 6. Élet és Irodalom "Magyar kinetikusok" Bodri Ferenc
1977. február 20. Új Tükör: A mozgó szerkezetek művésze. Major Máté akadémikus 1979. május 4. Népújság: Felhasználni a kor technikai eszközeit
1982. június 12. Népújság: A Mona Lisa és a Rubik-kocka között. Farkas András
1982. X. évf. 3.sz. Hevesi Szemle: Dargay kinetikája
1983. szeptember 3. Somogyi Néplap: Kinetikus szobrok
1984. március 7. Hajdú-Bihari Napló: "Hommage á Schöffer". Éles Csaba
1986. szeptember 21. XXIII. évf. 38. sz. Új Tükör: Dargay Lajos szobrai és grafikái
1979. augusztus Művészet: Kinetikusok Egerben. Aknai Tamás

Lábjegyzetek:

1. Jelenlegi tanulmányom keretei nem engedik meg számomra, hogy bővebben foglalkozzak a szóban forgó korszak társadalmi és művészeti problémakörével. Ezért itt sorolnék fel néhány összefoglaló "alapművet" a fentebb említett korszakból:
Herbert Read: - A modern szobrászat, Corvina 1968.
- A modern festészet, Corvina 1965.
2. Kassák Lajos: Az izmusok története, Magvető 1972.
3. Pap Gábor: Világmodell és trafipax (Művészet, 1978. január)
4. Kepes György: A közösségi művészet felé (Magvető K. 1978.)